Helgoland, la presunta Atlantide del Mare del Nord

Helgoland è un piccolo arcipelago del Mare del Nord le cui isole, che videro prima la bandiera danese ed in seguito quella inglese, appartengono alla Germania. Alla fine del 2016 l'arcipelago contava una popolazione di 1127 persone. Sono le uniche isole tedesche non nelle immediate vicinanze del continente. Oltre al tedesco la popolazione locale, che appartiene all'etnia dei Frisoni, parla la Heligolandic, un dialetto della lingua frisone chiamato Halunder. 

Un tempo questo arcipelago era noto come Heyligeland, o terra santa, probabilmente a causa dell'associazione delle isole con il dio Forseti, nella locale lingua colui che presidia. Forseti era il dio della giustizia, della pace e della verità. Era considerato il più saggio e il più eloquente fra gli dei. Nel corso dei secoli sono state proposte diverse teorie alternative per dare un riscontro al nome dell'arcipelago. Queste idee si legano al nome di un re danese, Heligo, o alla parola frisone Hallig, che significa isola della palude salata. L'Encyclopedia Britannica del 1911 suggerisce l'etimologia Halligland, ovvero terra di banche, che copre e scopre. L'area intorno all'isola è nota per essere abitata fin dalla preistoria. Strumenti di selce furono recuperati dal fondo del mare che circonda le due isole che compongono l'arcipelago. Scavi archeologici hanno riportato alla luce manufatti e scheletri. Inoltre lastre di rame preistoriche sono state rinvenute sott'acqua nei pressi delle isole. 

Correndo nel tempo giungiamo all'anno 697 quando Radbod, l'ultimo re frisone, si ritirò nelle Helgoland dopo la sconfitta subita dai Franchi, stando a quanto si può leggere nella Vita di Willebrord di Alcuino. Nel 1231, Helgoland fu elencata come proprietà del re danese Valdemar II. Nei secoli successivi l'arcipelago rappresentò un ottimo punto di partenza per le imbarcazioni da pesca, soprattutto dedite alla cattura delle aringhe. Di conseguenza sino al 1714 la proprietà dell'isola mutò più volte. Nel 1714 la Danimarca ottenne la sovranità che durò sino al 1807. Il giorno 11 settembre del 1807, durante le guerre napoleoniche, l'ammiraglio Thomas Macnamara Russel annunciava la capitolazione di Helgoland ed il suo passaggio definitivo all'Inghilterra. L'annessione di Helgoland fu ratificata dal trattato di Parigi del 30 maggio 1814. 

Nel 1826 Helgoland divenne una stazione balneare, molto popolare all'interno dell'alta classe europea. L'isola attirò artisti e scrittori, in modo particolare dalla Germania e dall'Austria. Uno scritto di quel periodo ricorda che “era una terra dove non ci sono banchieri, avvocati, crimine, dove tutte le mance sono severamente vietate, le padrone sono oneste”. La Gran Bretagna abbandonò le isole nel 1890, in seguito al trattato di Helgoland-Zanzibar. La Germania, preoccupata di proteggere l'isola e l'ingresso al canale Kiel, iniziò importanti opere militare sulle coste di Helgoland. Il motivo dell'interesse tedesco al controllo di queste isole, tanto da concedere molto in cambio, risiedeva nella loro posizione strategica, che avrebbe permesso a chi le occupava di dominare e controllare gli accessi ai principali porti tedeschi sul Mare del Nord. Infatti la marina germanica provvide immediatamente a fortificare pesantemente queste isole, trasformandole in un punto di difesa chiave contro eventuali attacchi da parte della flotta britannica in caso di guerra. 

Lo scoppio della prima guerra mondiale comportò la totale evacuazione della popolazione civile verso la terraferma. A guerra finita, gli abitanti tornarono alle proprie case sperando in un periodo di pace e prosperità. La tranquillità durò sino allo scoppio della seconda guerra mondiale. All'inizio del conflitto Helgoland fu marginalmente interessata ai bombardamenti che avvenivano sul territorio tedesco. La situazione mutò radicalmente con l'avvicinarsi della fine della guerra. Tra il 18 ed il 19 aprile del 1945, con due diverse ondate di attacchi, 1000 aerei della Royal Air Force britannica scaricarono sul territorio di Helgoland circa 7000 bombe. La maggior parte della popolazione civile riuscì a salvarsi grazie ai rifugi antiaerei. Nei bombardamenti perirono circa 280 persone, per la maggior parte marinai tedeschi e militari delle postazioni antiaeree. A seguito di questi eventi, l'isola risultò instabile e la popolazione civile fu evacuata, nuovamente, verso la terraferma. 

Dal 1945 al 1952, le isole disabitate di Helgoland furono utilizzate come obiettivo di bombardamenti. Il 18 aprile del 1947, la Royal Navy fece detonare 6.700 tonnellate di esplosivi, operazione conosciuta come Big Bang o British Bang, creando una delle più grandi detonazioni non nucleari della storia. Il motivo di tale attacco era la distruzione completa delle fortificazioni militari. L'esplosione scosse l'isola principale cambiandone la forma. Agli inizi degli anni cinquanta nacque un movimento per la restituzione delle isole alla Germania, che trovò il sostegno del parlamento tedesco. Il 1 marzo del 1952, Helgoland fu restituita alla Germania e gli abitanti furono autorizzati a tornare. Le autorità tedesche dovettero svuotare le munizioni ancora esistenti sull'isola e ricostruire le case prima che la popolazione potesse tornare ad animare Helgoland. 

Attualmente Helgoland è un rinomato luogo di villeggiatura che gode di una status particolare di esenzione fiscale da parte della UE. L'isola è esclusa dall'area di applicazione di determinate imposte, di conseguenza gran parte dell'economia si basa sul commercio di sigarette, bevande alcoliche e profumi per i turisti che visitano l'isola. 

Perché questo interesse per un piccolo arcipelago tedesco? 

Il motivo risiede nella possibile localizzazione di Atlantide con una terra affondata vicino ad Helgoland. 

Il Mare del Nord è conosciuto per contenere nel proprio ventre delle terre che un tempo erano emerse: la città medievale di Dunwich, per esempio, si sbriciolò in mare in seguito a diverse manifestazioni naturali tra il 1200 ed il 1300; un secondo esempio è quell'area conosciuta come Doggerland, tra Inghilterra e Danimarca, che affondò nel 6200 aC a causa di una frana sottomarina al largo della Norvegia. 

Tra le diverse teorie sulla reale esistenza, e collocazione, di Atlantide una merita una citazione per fantasia.

Il pastore tedesco Jurgen Spanuth nel 1953 suscitò grande sensazione con la teoria sulla collocazione di Atlantide vicino all'isola di Helgoland, da lui individuata grazie a certi presunti resti archeologici. Merita una menzione la trovata del pastore per superare lo scoglio dei novemila anni su cui erano naufragate tante ipotesi: Spanuth leggeva il testo di Platone “novemila mesi” anziché anni, collocando così la distruzione di Atlantide intorno al 1253 aC. La data proposta da Spanuth era meglio gestibile dal punto di vista storico. L'autore sostenne fortemente l'opinione che l'Atlantide del Mare del Nord fosse affondata durante l'età del bronzo, per riemergere parzialmente durante l'età del ferro. Inoltre questa datazione permetteva a Spanuth di connettere questo evento con la comparsa dei popoli del mare che minacciarono il Nuovo Regno dell'antico Egitto più o meno in quel periodo storico. Ma il pastore-archeologo-scrittore non si fermò qui. Un esame accurato, secondo lo stesso Spanuth, delle raffigurazioni egizie gli permetteva di affermare l'origine nordica, anzi germanica, degli invasori.  In Germania, l'enorme successo del ciarlatano Spanuth costrinse seri studiosi di varie materie a dire la loro sulla sua strampalata ipotesi. (Pietro Janni , Miti e falsi miti: luoghi comuni, leggende, errori sui greci e sui romani)

Su Atlantide chiunque può scrivere quelle che gli pare e le voci che smentiscono, facilmente, i deliri e le idee più strampalate, restano poco ascoltate poiché espresse da pesanti studiosi privi di una qualsiasi scintilla di fantasia.

Fabio Casalini

fonte: https://viaggiatoricheignorano.blogspot.com/

FABIO CASALINI – fondatore del Blog I Viaggiatori Ignoranti

Nato nel 1971 a Verbania, dove l’aria del Lago Maggiore si mescola con l’impetuoso vento che, rapido, scende dalle Alpi Lepontine. Ha trascorso gli ultimi venti anni con una sola domanda nella mente: da dove veniamo? Spenderà i prossimi a cercare una risposta che sa di non trovare, ma che, n’è certo, lo porterà un po’ più vicino alla verità... sempre che n’esista una. Scava, indaga e scrive per avvicinare quante più persone possibili a quel lembo di terra compreso tra il Passo del Sempione e la vetta del Limidario. È il fondatore del seguitissimo blog I Viaggiatori Ignoranti, innovativo progetto di conoscenza di ritorno della cultura locale. A Novembre del 2015 ha pubblicato il suo primo libro, in collaborazione con Francesco Teruggi, dal titolo Mai Vivi, Mai Morti, per la casa editrice Giuliano Ladolfi. Da marzo del 2015 collabora con il settimanale Eco Risveglio, per il quale propone storie, racconti e resoconti della sua terra d’origine. Ha pubblicato, nel febbraio del 2015, un articolo per la rivista Italia Misteriosa che riguardava le pitture rupestri della Balma dei Cervi in Valle Antigorio.

satanismo e potere, da Charles Manson a Michael Jackson

Charles Manson è stato dipinto come il capo di una setta “satanica” di hippies che nell’agosto del 1969 fece una strage in una villa di Beverly Hills. Quella notte morirono, trucidati in modo cruento, l’attrice Sharon Tate e alcuni suoi amici, massacrati con decine di coltellate e persino forchettate al torace e al ventre, poi finiti con un revolver e impiccati. Orrore nell’orrore, si venne a sapere che Sharon Tate, che era la moglie di Roman Polanski, al momento di essere uccisa era incinta di otto mesi. Manson, che viveva col suo gruppo (la Manson Family) nel deserto californiano della Death Valley, non partecipò fisicamente al massacro, ma venne condannato a morte come mandante (condanna poi tramutata in ergastolo, quando la California abolì la pena di morte, nel 1972). «Da allora – ricorda Massimo Mazzucco – Manson è sempre stato dipinto come la quintessenza del male assoluto, come l’uomo capace di manipolare le menti dei suoi seguaci, fino a portarli a compiere degli omicidi così cruenti ed efferati». Ma attenzione: «Furono anche omicidi assolutamente inutili, nel senso che non è mai stato trovato un vero movente, che rendesse ragionevolmente plausibile una strage del genere». Un possibile movente lo ipotizza Gianfranco Carpeoro, massone e simbologo, che collega Manson a John Lennon e Michael Jackson. Filo conduttore, la musica. Personaggio-chiave: Phil Spector, leggendario produttore dei Beatles.

Dall’infernale notte dell’estate ‘69, scrive Mazzucco su “Luogo Comune”, i media si sono impegnati in tutti i modi per trovare una valida motivazione a quella strage apparentemente insensata. Il meglio che sono riusciti a partorire? «E’ l’ipotesi che Manson volesse vendicarsi contro il proprietario della villa – il produttore discografico Terry Melcher – perché non aveva voluto pubblicare le sue canzoni (Manson era anche cantautore)». Potrebbe non essere affatto una falsa pista, sostiene Carpeoro ai microfoni di “Forme d’Onda”, perché Manson voleva davvero diventare una rockstar e si era messo in contatto con Spector, che è attualmente in carcere per omicidio. Non solo: in tempi recenti, dalla prigione, Manson ha chiesto formalmente di incontrare Spector, che si è rifiutato di vederlo. In tanti anni – dice Carpeoro – pur professandosi innocente, Manson non ha mai osato raccontare quello che probabilmente sapeva, di quella notte maledetta: di cosa aveva paura? E perché tanta insistenza nel voler a tutti i costi incontrare Phil Spector, in carcere? Forse, ipotizza Carpeoro, Charles Manson era convinto che Spector custodisse un segreto indicibile, su quella notte che gli era costata l’ergastolo. Cos’era avvenuto, davvero, in quella villa di Bel Air a Los Angeles, al numero 10050 di Cielo Drive?

Per l’avvocato Paolo Franceschetti, il caso Manson è la fotocopia di quello italiano delle “Bestie di Satana”. Stesso copione: assassini improbabili e indagini superficiali, nessun movente, niente prove (solo alcune confessioni) e niente armi del delitto. «La strage americana, eseguita con la micidiale competenza di un commando di killer, sarebbe stata commessa da un pugno di giovanissime, scalze e sbandate, strafatte di droga: l’accusa è fondata su indizi di cartapesta». Autore di analisi sui maggiori gialli irrisoliti della cronaca italiana come gli “omicidi rituali” (uno su tutti, il caso del Mostro di Firenze), Franceschetti inquadra gli indizi di una possibile pista esoterica: «Nessuno degli inquirenti nota alcuni particolari curiosi che, a tacer d’altro, avrebbero perlomeno dovuto insospettire». Roman Polanski, per esempio: «Al momento del delitto non era in casa, ma in Europa a promuovere il suo film appena terminato: “Rosemary’s Baby”. Il film parla di una donna che mette al mondo un bambino per consacrarlo a Satana (nel finale infatti la donna partorisce), e nel cast figura in veste di consulente nientemeno che il fondatore e leader della Chiesa di Satana, Anton La Vey, l’autore del libro “La Bibbia di Satana”. Il film era quindi qualcosa di più di un semplice film di fantasia». Nessuno, continua Franceschetti, notò che una delle vittime attribuite alla Manson Family si chiamava proprio Rosemary. Si tratta di Rosemary LaBianca, uccisa con 41 coltellate l’indomani, 11 agosto, a due passi dal luogo del primo eccidio.

«Nonostante questa strana, troppo strana coincidenza, nessuno ipotizza neanche lontanamente un collegamento tra la promozione del film e le due stragi». E’ Carpeoro ad aggiungere un dettaglio fondamentale: «Fu proprio Phil Spector, il produttore dei Beatles, a organizzare il viaggio di Polanski in Europa per promuovere il film». Evidentemente, i due erano in strettissimo contatto. Quanto alla strage di Bel Air, Franceschetti ne esamina la simbologia: «Il delitto avviene infatti a Cielo Drive, ad opera di Manson (man-son, figlio dell’uomo, Cristo). In Cielo, quindi, Cristo uccide la Rosa» (per Franceschetti, l’allusione al fiore potrebbe essere una “firma”: la Rosa Rossa sarebbe un’associazione segreta, dedita agli omicidi rituali). «Manson, il Figlio dell’Uomo, vive nella Death Valley, la valle della morte. Vive cioè nel deserto, ed è senza fissa dimora proprio come – guarda tu che coincidenza – il Cristo dei Vangeli: Matteo 8, 20: “Le volpi hanno una tana, e gli uccelli hanno un nido, ma il figlio dell’uomo non ha un posto dove riposare”. Manco a dirlo, il primo poliziotto ad accorrere sul luogo del delitto si chiama Jerry De Rosa». Il corpo di Sharon Tate viene ritrovato legato a quello del suo giovane amante: «I sospetti sarebbero dovuti ricadere su Polanski, che alcuni considerano tutt’oggi uno dei mandanti della strage, ma nessun investigatore batte questa pista».

Da ultimo, annota Franceschetti, c’è da segnalare che anche il nome della vittima più importante sembra non essere affatto casuale. Sharon, infatti, richiama il versetto biblico del Cantico dei Cantici: “Io sono la Rosa di Sharon, il Giglio delle Valli”, da cui è tratta la simbologia rosacrociana della rosa e del giglio. «In altre parole, una rappresentazione: in Cielo (Cielo Drive), il Figlio dell’Uomo (Manson), proveniente dalla Death Valley (Valle della Morte), uccide la Rosa». Se Franceschetti batte in solitaria la pista esoterica, quella del “sacrificio rituale” inscenato da poteri occulti, i giornali si affacciarono anche sull’ipotesi della vendetta, maturata nell’ambiente musicale: a ordinare la strage era stato Charles Manson, scrive la “Stampa”, solo perché le vittime «abitavano nella casa di un produttore discografico che aveva rifiutato di incidere le sue sconclusionate canzoni». Non è esatto, sostiene Carpeoro: è invece possibile che “qualcuno” abbia chiesto a Manson di mandare i suoi “ragazzi”, quellanotte, in quella villa, dove la strage era già stata commessa da altri. Obiettivo: incastrare quei giovani, con le impronte digitali, per depistare le indagini? E magari ottenere in cambio, da Spector, l’agognata produzione del disco che Manson sognava?

Per suffragare il suo ragionamento, Carpeoro rivela che Spector è stato un satanista: il testo della sua hit di maggior successo, “You’ve lost that lovin’ feeling” (cantata dai Righteous Brothers nel 1965) se ascoltato al contrario riproduce, pari pari, un antico rituale satanico. Di più: «La trrama del film “Rosemary’s Baby” è la storia, vera, della vita di Spector, che Polanski non avrebbe mai dovuto raccontare». Secondo Carpeoro era proprio Spector il bambino “consacrato al diavolo” da genitori satanisti: Sharon Tate sarebbe stata trucidata proprio per punire Polanski. Uccisa da chi? Non dai “fricchettoni” della Manson Family, ovviamente. «Il satanismo è un pericolo concreto», sostiene Carpeoro: «Arruola persone disposte a credere in qualcosa che non in esiste, ma che – in nome di quella cosa – possono anche uccidere». Attenzione: «E’ una delle manipolazioni di cui il potere si è spesso servito». Di cosa aveva paura, all’epoca, il potere? I Beatles, ad esempio – e Lennon in particolare – incarnavano il sentimento giovanile, anche politico, della rivolta contro il sistema. «Fu Spector a introdurre i Beatles all’Lsd», dichiara Carpeoro, «e la sua presenza finì col mettere i Beatles uno contro l’altro».

Spector si fece avanti reclamando i diritti di molte canzonui dei Bealtes, che però gli furono negati: il produttiore litigò aspramente con John Lennon. Sciolti i Beatles, Lennon venne assassinato l’8 dicembre 1980 da un giovane fan, Mark David Chapman: una volta arresto, disse che aveva “obbedito alla voce del diavolo”. I diritti dei Beatles, continua Carpeoro, fuorono poi acquisiti da Michael Jackson, anche lui subito “assediato” da Spector perché gli cedesse i diritti dei “Fab Four”. Jackson fu poi ucciso da un’iniezione risultata letale, praticatagli dal dottor Conrad Murray. «Chi aveva presentato quel medico a Michael Jackson? Sempre lui, Phil Spector», aggiunge Carpeoro. E l’ombra dei Beatles – o meglio, della manipolazione che li riguarda – si allunga direttamente su Charles Manson. Ricorda Franceschetti, nella sua ricostruzione: «Secondo il procuratore Vincent Bugliosi, Manson voleva scatenare una rivolta dei neri contro i bianchi, e quella strage doveva dare il buon esempio, innescando la miccia di una rivolta globale. L’idea gli era stata suggerita da una canzone dei Beatles, “Helter Skelter”, e per questo motivo tale movente verrà anche, dai mediaufficiali, individuato sinteticamente come “l’Helter Skelter”».

Satanismo e rock, potere e politica? Una teoria «complicata, ma decisamente plausibile e sensata, vista specialmente l’epoca storica in cui si colloca», scrive Mazzucco. L’ipotesi è che Manson «fosse un prodotto di laboratorio della Cia, un “controllato mentale” del programma Mk-Ultra, che sarebbe stato utilizzato per gettare discredito sull’intera comunità hippie dell’epoca, e quindi per estensione sulla pericolosissima e rivoluzionaria filosofia dei “figli dei fiori”». Era l’estate del ‘69, l’anno di Woodstock, e i cosiddetti “figli dei fiori” «si stavano facendo conoscere a livello internazionale con una rivoluzione dei valori talmente radicale che certamente non poteva essere tollerata molto più a lungo dai membri dell’establishment politico di quell’epoca». Solo pochi mesi prima, infatti, era diventato presidente il conservatore Nixon. «Sarà un caso, ma i delitti Manson segnano proprio, nella storia, la fine della percezione positiva e pacifista del movimento hippie, e l’inizio di una connotazione negativa, caratterizzata dai valori antisociali professati dalla setta di Manson, che non avrebbe più abbandonato il movimento fino alla fine dei suoi giorni».

In proposito, il procuratore Bugliosi (che fece condannare Manson e i suoi seguaci) ha scritto: «Il mantra di quell’epoca era pace, amore e condivisione. Prima del caso Manson la gente non aveva mai identificato gli hippie con la violenza. Poi arrivarono i membri della famiglia Manson, che avevano un’aria da hippie, ma erano criminali omicidi. E’ questo provocò uno shock in America. Come era possibile questo?». E ancora: «I delitti di Manson suonarono la campana a morto per gli hippie e per tutto quello che rappresentavano. Fu la fine di un’era. Gli anni ‘60, il decennio dell’amore, si consclusero quella notte del 9 agosto 1969». Che dite, chiosa Mazzucco: sarà stata solo una coincidenza? I presunti omicidi dell’Helter Skelter «da quella villa uscirono scalzi, per poi allontanarsi in autostop», ricorda Franceschetti. Satanismo e potere, avverte Carpeoro, possono coincidere: il primo viene usato dal secondo come copertura, come arma di distruzione. Finiti i Bealtes, eroi della rivoluzione giovanile di quegli anni. Assassinato John Lennon. Ucciso Michael Jackson, travolto da scandali (tutti inventati) dopo aver pubblicato il brano ribellista “They don’t care about us” (non gliene importa niente, di noi). E poi, ci sono quei due detenuti che non parlano: Manson che tace sulla notte della strage, Spector che si rifiuta di incontrarlo. Se qualcuno aveva paura che Manson parlasse, può rilassarsi: il caso è chiuso, Manson non parlerà più. Nemmeno con Spector.

fonte: http://www.libreidee.org/

gli affreschi di Andrea Appiani alla rotonda della villa Reale di Monza

 RICERCHE PER UNA DATAZIONE

di Paola Mangano

Andrea Appiani – Autoritratto 1790 circa, olio su tavola, cm. 19×15,50, Pinacoteca di Brera

Andrea Appiani si può considerare l’artista della seconda generazione neoclassica milanese destinato ad avere un ruolo di protagonista nel panorama artistico della Milano napoleonica, periodo storico molto diverso rispetto a quello degli anni del riformismo asburgico. Eppure la sua formazione artistica risale proprio a quel fecondo clima culturale nato nella tempesta illuminista di Maria Teresa d’Austria. Dai primi passi compiuti appena quindicenne nel 1769 all’interno della privata Accademia di Carlo Maria Giudici(1), poi all’Ambrosiana, il cui docente era il frescante Antonio de Giorgi e dove studia la pittura di Bernardino Luini, Raffaello e Leonardo, sino all’Accademia di Brera, della quale fu uno dei primissimi allievi, al giovane Appiani gli si riconosce un non comune ingegno che unito ad un assiduo studio lo porterà a far “risorgere in Lombardia il buon gusto pittorico, precipitato in Italia come altrove, da più di un secolo e mezzo, in una vergognosa decadenza.”(2)

Andrea Appiani nasce a Bosisio(3) il 23 maggio 1754 dal fisicomedico Antonio e da Marta Maria Liverta Jugari. La famiglia vorrebbe indirizzarlo verso studi di medicina ma la predisposizione evidente per il disegno convince il padre che una formazione artistica sia la scelta più idonea per il giovane Appiani. Già durante i primi anni di studio, descritti più sopra, “…onde non riescire d’aggravio a’ suoi…,” come specificato dal Beretta nella più accredita biografia dell’artista, e a seguito della morte del padre, Appiani accetta le prime commissioni senza per questo sottrarre ore preziose all’approfondimento della sua istruzione. Furono soprattutto gli anni trascorsi presso la neonata Accademia di Belle Arti di Brera che gli permisero di essere inserito tra le migliori menti neoclassiche che gravitavano nel panorama artistico milanese. Personaggi del calibro di Giuseppe Piermarini, Domenico Aspari, Giuliano Traballesi, Giocondo Albertolli e Giuseppe Parini a loro volta facenti parte di quel rinnovamento edilizio che la illuminata monarchia asburgica aveva in atto in quegli anni.

“…altra favorevole circostanza qui gli si offerse nella conoscenza di Martino Knoller, pittore accurato, e felice nella riescita de’ suoi lavori pel chiaro-scuro di tutta illusione. La fama generale onde godeva Appiani nol rese indocile a dedicarsi con molto favore a quello studio; sicché con miglior facilità poté in appresso soddisfare alle commissioni che gli erano allogate frequenti, occupandosi anche nella cognizione degli a freschi nei quali Martino Knoller prese alquanto affetto per Appiani, e confidenzialmente lo ammetteva alle più segrete pratiche dell’arte, vago di poter contribuire alla gloria sublime, che prevedeva sovrastare fra poco a questo giovane artista.”(4)

Martino Knoller, ritratto di Giuseppe Parini, 1800 circa, cm.44×59, Civiche Raccolte Storiche. Museo di Milano

Ma fu soprattutto l’incontro di Appiani con Parini ad accrescere in lui la consapevolezza che fare arte significava anche dialogare con la letteratura, così come era stato un momento fondamentale per i grandi artisti del rinascimento “Che non giovarono i dotti suggerimenti di un Bembo, di un Salviati, di un Ariosto, a Raffaello?”(5). Tuttavia non è possibile precisare le opere in cui il poeta fu al fianco di Appiani con suggerimenti precisi (6) anche se il loro legame doveva essere indissolubilmente riconosciuto dallo stesso Parini in un’ode incompiuta dedicata all’amico:

“Te di stirpe gentile
E me di casa popolar, cred’io,
Dall’Eupili natio,
Come fortuna variò di stile,
Guidaron gli avi nostri
Della città fra i clamorosi chiostri,
E noi dall’onde pure,
Dal chiaro cielo e da quell’aere vivo,
Seme portammo attivo,
Pronto a levarne da le genti oscure,
Tu Appiani col pennello,
Ed io col plettro, seguitando il bello.

Ma il novo inerte clima
E il crasso cibo, e le gran tempo immote ….” (7)

Il periodo di formazione artistica di Appiani è scarsamente documentato così come le opere che eseguì durante quegli anni. Dello stesso ciclo delle Storie di Psiche tratte dall’Asino d’oro di Apuleio affrescato sulle superfici interne della Rotonda della villa di Monza e considerato una delle ultime opere del suo periodo giovanile, non si conosce ancora una data precisa di realizzazione. Le ricerche da me eseguite e pubblicate nell’articolo precedente La Rotonda dell’Appiani mi hanno portato a considerare l’anno 1790, senza escludere il 1791, più compatibili con i documenti sino ad ora rintracciati. Tuttavia prendo atto che Francesco Leone nel suo “Andrea Appiani pittore di Napoleone” edito nel 2015 da Skira e considerato un lavoro di ricostruzione dell’operato dell’artista tra i più autorevoli degli ultimi anni, se non l’unico realizzato, colloca la data di esecuzione degli affreschi della Rotonda nel 1792 senza per altro contestualizzarla con fonti documentarie. Non solo; continua specificando che furono necessari otto mesi, da aprile a novembre, per portare a termine l’opera. Avendo consultato tutto il libro, comprese le fonti documentarie, immagino sia arrivato a questa conclusione basandosi sulle testimonianze di due collaboratori di Appiani (8): Alessandro Chiesa, manovale muratore che partecipò ai lavori di Santa Maria presso San Celso in Milano (1792-1795) e di Giuseppe Repossini a servizio di Appiani nel 1793 (29 marzo). Il primo però specifica che mentre preparava il materiale per S. Celso Appiani dipinse la Rotonda di Monza (“Io non lo seguii a Monza, né so chi lo abbia servito in quel dipinto”) e in seguito sottolinea che fu nel 1792 c.a quando l’artista iniziò a dipingere il S. Matteo in S. Celso “…dopo il quale si stette quasi un anno a seguitare di dipingere. …. Indi dipinse il S. Giovanni, poi il S. Luca, per ultimo il S. Marco.” Il secondo invece, che ricordiamo prese servizio presso Appiani nel 1793 e si basa quindi non su esperienza diretta ma su ricordi probabilmente a lui riportati, parla di un’interruzione dei lavori in S. Celso nell’anno 1792 per eseguire l’opera della Rotonda per la quale occorsero “….c.a 8 mesi dal primo apparato fino alla fine, che fu di novembre, e vi fece la favola di Psiche……… e cominciò a dipingere il S. Giovanni Evangelista (in S. Celso)nella primavera del 1793.”

Notiamo subito incongruenza tra le due testimonianze; il Chiesa, che verosimilmente apparirebbe un testimone più attendibile in quanto come aiuto di Appiani nella preparazione di intonaci e colori era attivo nel cantiere di Milano, ci informa dell’esecuzione della Rotonda prima dell’inizio dei lavori in S. Celso mentre il Repossini lo colloca dopo l’inizio. Mi risulta anche difficile pensare ad un tempo di esecuzione così lungo (8 mesi, da aprile a novembre) per affreschi che tutto sommato non ricoprono una superficie così ampia (ricordiamo anche che lavorare ad affresco richiede una velocità di esecuzione dettata dai tempi di asciugatura dell’intonaco). Superficie affrescata direttamente da Appiani ancor minore se escludiamo gli ornati che, secondo la testimonianza di Repossini furono realizzati da due fratelli Lodigiani (non rintracciati). Quattro sovrapporte, quattro vele e il tondo nel centro della cupola per una superficie di circa 1 mq. ciascuno non possono essere stati dipinti in più di due giorni l’uno che, con le dovute pause e interruzioni, raggiungerebbero il mese di lavorazione. Verosimilmente in contemporanea si procedeva con la realizzazione della decorazione circostante che, se non eseguita propriamente da Appiani, da lui ideata e seguita. Due mesi mi paiono un tempo sufficientemente abbondante per portare a termine un’opera di quel genere considerando la destrezza e velocità di esecuzione degli artisti dell’epoca (9) a meno che otto mesi non fossero intesi con pause dovute ad esecuzioni di altre opere.

Anonimo, Maria Beatrice Riccarda d’Este e Ferdinando d’Asburgo, 1775 circa, cm.65×96, Mantova Accademia Nazionale Virgiliana di Scienze Lettere e Arti

Tutta la storiografia ci informa che l’Arciduca Ferdinando commissionò l’edificazione della Rotonda come omaggio alla sua sposa per festeggiare il loro anniversario di matrimonio. Benché non sia mai stato specificato l’anno preciso della ricorrenza, la magnificenza e lo sfarzo impiegati per questa festa indussero tutti gli studiosi a ritenere più attendibile il ventennale di matrimonio che cadeva il 15 ottobre del 1791. Ma il 1791 fu un anno di viaggi per Appiani. Il Beretta ci informa che fece ritorno a Milano alla fine di quell’anno e in una lettera datata 20 marzo 1791 Appiani scrive da Firenze all’amico Giocondo Albertolli specificando di aver già visitato Parma e Bologna e di essere in partenza per Roma e Napoli. Ma, sempre secondo il Beretta, Appiani affrescò la Rotonda nel 1789, datazione che non è mai stata comprovata da documenti, mentre esistono parecchie note di spesa riguardanti lavori eseguiti alla Rotonda nella seconda metà del 1790. Se il Beretta si sbagliava riguardo alla data di esecuzione è probabile che sia stato approssimativo anche circa il rientro di Appiani a Milano.

Inoltre, come già specificato nell’articolo precedente, in una planimetria della Villa datata 8 giugno 1791 Rotonda e Limoniera non compaiono (di questa planimetria esiste una copia in ASM, Fondi Camerali, p. a., cart. 311 e una in Racc. Cattaneo-Archivio Canonica, Manno-Svizzera).
Il documento fa parte di un atto notarile stipulato tra l’arciduca Ferdinando e la Regia Ducale Camera di Milano e doveva illustrare la allegata relazione del “Pubblico Agrimensore Antonio Ferrario”ove si specificava la destinazione e l’uso, la misura, la stima, la provenienza di ciascuna particella segnata con il numero mappale. Pertanto Rotonda e agrumeto dovevano essere state considerate alla stregua delle altre strutture da giardino (serre, tempietto ecc…) non riportate nel disegno. Questo documento potrebbe anche essere la conferma che Rotonda e agrumeto non erano ancora finiti nonostante le note di spesa dell’anno precedente e renderebbero più conformi a realtà l’inaugurazione nel 20° anniversario di matrimonio dei granduchi in quell’ottobre 1791.

Sempre per cercare di stabilire una certa coerenza sulla data di messa in opera degli affreschi della Rotonda è interessante confrontare la produzione ad affresco di Appiani degli anni a cavallo del 1790 documentate con certezza; lo “Sposalizio della vergine”del 1790 nella Chiesa di Sant’Eufemia in Oggiono (LC), l’“Apoteosi di Psiche” del 1791 in Palazzo Brusca Arconati Visconti alle Grazie (ora Collegio S. Carlo) in Milano e gli affreschi di Santa Maria dei Miracoli presso San Celso a Milano (1792-1795).

Osare un’analisi di questo tipo su opere realizzate in un arco di tempo così ravvicinato è impresa alquanto ardua, in effetti mai nessun critico si è approcciato a tanto (ma è doveroso sottolineare che Appiani è stato un po’ dimenticato dalla critica d’arte in questi anni). Che poi lo faccia io è ancor più azzardato non avendo qualifica alcuna se non quella di restauratrice che tutto sommato non è neppure un titolo da buttar via essendo esperta nel campo. Inoltre gli anni passati dalla loro realizzazione, le condizioni ambientali che ne hanno decretato il degrado, i vari rimaneggiamenti e restauri ci impongono grande cautela nell’esprimere giudizi insindacabili perché quello che vediamo oggi non è escluso possa essere molto dissimile dall’originale dipinto. Tuttavia credo sia necessario azzardare delle ipotesi che siano da stimolo a ricerche, approfondimenti e critiche future.

Ciò che balza subito agli occhi osservando gli affreschi della Rotonda è una certa cupezza dei colori rispetto alla freschezza e luminosità degli altri dipinti qui presi in considerazione. Va detto però che già nel 1808 Appiani fu costretto a restaurare gli affreschi degradati da infiltrazioni di umidità. (10) Anche il Beretta ci informa di un restauro eseguito nel 1838 sotto la direzione dell’architetto di corte Giacomo Tazzini e specifica che il tondo centrale della cupola (medaglia) che raffigura l’Apoteosi di Psiche fu ripulito durante quel restauro “…con mollica di pane dal bravo Gallo Gallina.”(11). Restauri così ravvicinati danno ad intendere come il problema dell’umidità di risalita fosse presente dalla data di costruzione della Rotonda (e ancor oggi non è stato risolto) e può aver determinato la perdita di luminosità che qui si riscontra soprattutto negli incarnati e nei panneggi. Tuttavia in questi dipinti si nota che Appiani ha acquisito maggior morbidezza nella resa delle pose e dei gesti dei suoi personaggi, una fluidità che esprimerà al meglio negli affreschi di Santa Maria presso San Celso. Lo Sposalizio della Vergine del 1790 e ancora, ma già in modo meno evidente, nell’Apoteosi di Psiche di Palazzo Busca Arconati Visconti della fine 1791 la rigidità delle figure dipinte si associa a una accentuata attenzione ai dettagli, quasi un intaglio scultoreo; prendiamo per esempio i capelli di Giuseppe e di Zeus particolarmente scavati nei boccoli e nei ricci da sembrare innaturali. Negli affreschi della Rotonda e di Santa Maria presso San Celso Appiani dimostra maggior sicurezza; il suo tratto imprime quella leggerezza e naturalità tipica dei grandi artisti del Rinascimento. Ma non credo sia solo sicurezza pittorica acquisita; parlerei piuttosto di aggiornamento della propria cultura figurativa maturata attraverso l’esperienza del lungo viaggio compiuto nel 1791 a Parma, Firenze, Roma e Napoli e grazie al quale fece tesoro della pittura di Raffaello, Correggio e Domenichino.

Andrea Appiani, San Giovanni Evangelista, affresco 1793, Milano Chiesa di Santa Maria dei Miracoli presso S. Celso, pennacchio della cupola

Sotto questo punto di vista stilistico gli affreschi della Rotonda si possono considerare contemporanei al cantiere di Santa Maria presso San Celso in Milano (1792-1795) e quindi confermare le note di Chiesa e Repossini datandoli nel 1792.

Andrea Appiani, Sant’Agostino e San Gerolamo tra schiere d’angeli, affresco 1793, Milano Chiesa di Santa Maria dei Miracoli presso S. Celso, arcata laterale della cupola.

Insomma le molteplici contraddizioni ci impongono un atteggiamento critico sulla data di realizzazione degli affreschi della Rotonda.

Tuttavia potrebbe essere interessante aprire un’analisi di confronto stilistico basata sullo studio dei cartoni preparatori eseguiti da Andrea Appiani per gli affreschi da lui realizzati, alcuni conservati presso la Galleria d’Arte Moderna di Milano (cartoni preparatori del santuario di S. Maria presso S. Celso con putti e angeli musicanti, per la Rotonda della Villa Reale a Monza e per le case Passalacqua e Sannazzaro a Milano con soggetti mitologici). La raffinata tecnica esecutiva dei suoi cartoni, elaborati a tal punto da diventare oggetti di collezionismo di per sé, e maturata nell’artista durante gli anni trascorsi all’Ambrosiana, soprattutto attraverso lo studio del cartone per la Scuola di Atene di Raffaello, lo resero consapevole del fondamentale ruolo formativo che il disegno preparatorio assume per la fase pittorica successiva.

Andrea Appiani, testa di Giove (probabile studio per la Rotonda) disegno a matita su carta spessa color grezzo, 1790/91/92?, Milano (MI), Museo Poldi Pezzolicm.25,7×34

Una campagna di indagini scientifiche svolte dal 2009 al 2011 in relazione al restauro di alcuni cartoni di Appiani e supportata dall’esperienza di interventi precedenti si è rivelata di notevole interesse per comprendere la prassi grafica funzionale ai dipinti murali nel periodo prenapoleonico, una fase giovanile della carriera dell’artista ancora scarsamente documentata e stilisticamente ben lontana dagli esiti della produzione matura. Per esempio la tecnica dello “spolvero” per il trasferimento del disegno sulla superficie muraria rilevata sui cartoni realizzati dal giovane Appiani non trova riscontri o esempi analoghi tra i cartoni appianeschi più tardi. Anche i numerosi piccoli ‘pentimenti’ e alcune modifiche più sostanziali delle pose e il finale ripasso a pennello e pigmento liquido dei contorni delle figure in modo da fissare con precisione la versione definitiva del disegno sono chiare indicazioni di come il giovane pittore fosse ancora alla ricerca di una propria cifra stilistica originale.

Non avendo ancora avuto la possibilità di valutare e confrontare personalmente i cartoni preparatori di Appiani il capitolo resta aperto.

Paola Mangano

fonte: https://passionarte.wordpress.com/

Andrea Appiani, Incontro di Giacobbe e Rachele, disegno carta/ matita/ acquerello/ biacca, cm.27,9 x 44,7, post 1796, Bergamo (BG), Pinacoteca dell’Accademia Carrara

Andrea Appiani, Angelo musicante, disegno carta/ carboncino, ca. 1790 – ca. 1810
cm.200×130, Milano (MI), Polo Arte Moderna e Contemporanea. Galleria d’Arte Moderna

Note

1) GIUDICI, Carlo Maria. – (Viggiù, Varese, 25 marzo 1723 – Milano l’11 marzo 1804) teneva in quegli anni, non senza esserne contrastato dagli ambienti tradizionalisti, una privata accademia di insegnamento artistico nella sua casa, in cui proponeva lo studio dei modelli classici; ne furono allievi i pittori Domenico Riccardi, Giuseppe Sala e Giuseppe Legnani, lo scultore Gaetano Monti e soprattutto Andrea Appiani, che resterà legato anche in seguito al suo primo maestro, riconoscendogli il credito di averlo orientato ai principî della riforma artistica attuata a Roma da Anton Raphael Mengs.

2) Le opere di Andrea Appiani … / commentario per la prima volta raccolto dall’incisore Giuseppe Beretta, Milano: G. Silvestri, 1848, pag. 11.

3) Nel 2011 si è conclusa la “querelle” tra i comuni di Milano e di Bosisio Parini per aggiudicarsi il primato di luogo di nascita di Andrea Appiani. A originare il “caso”, in particolare, è stata la prima biografia ufficiale di Andrea Appiani redatta nel 1848 dal biografo Giuseppe Beretta che riportò nel suo scritto che il pittore nacque a Milano, notizia dedotta da un certificato di battesimo che l’autore ottocentesco avrebbe visionato. Per venire quindi a capo di questa annosa vicenda il comune di Bosisio ha affidato alla docente dell’Università Cattolica di Milano, professoressa Vittoria Orlandi Balzari, il compito di risolvere questo vero e proprio “giallo storico”. E il risultato dell’accurato lavoro di ricerca sembrerebbe aver dato ragione al comune di Bosisio: “La studiosa incaricata è partita nel suo lavoro di studio dal certificato di battesimo di Andrea Appiani, custodito presso l’Archivio Diocesano di Milano, dal quale il biografo Giuseppe Beretta avrebbe tratto la deduzione di Milano quale luogo di nascita”. Ora, invece, pare che nel documento sia indicata la data di nascita (23 maggio 1754) e non il luogo, mentre Milano sarebbe stato indicato quale luogo di battesimo del pittore, avvenuto il 31 maggio 1754.

“Venuta meno questa certezza la ricercatrice ha effettuato ulteriori verifiche dalle quali è emerso come la casa della famiglia Appiani fosse situata proprio a Bosisio, mentre a Milano la famiglia aveva una seconda residenza in affitto. Sembrerebbe quindi molto probabile che Andrea Appiani sia nato proprio qui a Bosisio” E a confermare questa tesi ci sarebbero altri documenti, tra cui l’orazione funebre in memoria di Appiani nel quale sarebbe riportata la notizia che il pittore sia nato proprio a Bosisio. (tratto da http://www.casateonline.it/articolo.php?idd=69329)

4) Le opere di Andrea Appiani … / commentario per la prima volta raccolto dall’incisore Giuseppe Beretta, Milano: G. Silvestri, 1848, pag. 81-82.

5) Le opere di Andrea Appiani … / commentario per la prima volta raccolto dall’incisore Giuseppe Beretta, Milano: G. Silvestri, 1848, pag. 83

6) Nell’ambito della decorazione l’unico episodio sicuro riguarda le indicazioni, presenti nei manoscritti ambrosiani relativi a Palazzo Reale, sui motivi dei pannelli decorativi a finti arazzi con motivi a grottesca e figure antichizzanti dipinti da Appiani e G. Levati nel 1782.

7) Pubblicati nel 1802 da Reina nel secondo volume delle Opere.

8) Documenti reperiti nella cartella “Appiani Andrea” della Bibliothèque nationale de France di Parigi (fondo Custodi, Ms. It. 1546)

9) Lo “Sposalizio della vergine” affrescato da Andrea Appiani nel 1790 nella Chiesa di Sant’Eufemia in Oggiono (LC) misura circa 4 mq. fu portato a termine in soli 6 giorni come si rileva da un documento (conservato presso l’archivio parrocchiale) scritto dal canonico Carpani di Oggiono:“1790. Nel giorno 6 ottobre il signor Andrea Appiani ha cominciato a dipingere lo Sposalizio di san Giuseppe con la Andrea Appiani – Lo sposalizio della Beata Vergine e di San GiuseppeBeata Vergine Maria ed ha finito il giorno 11 di detto mese. Il giorno 13 fu benedetta la Cappella di san Giuseppe”.

10) La data del restauro è stata ricavata da una lettera indirizzata da Appiani nell’agosto del 1808 all’intendente generale della Corona Giovanni Battista Costabili Containi “….io ho pure ristaurato la Rotonda di Monza da me già dipinta a fresco….”(Documenti reperiti nella cartella “Appiani Andrea” della Bibliothèque nationale de France di Parigi – Fondo Custodi, Ms. It. 1546, f. 64v.

11) Le opere di Andrea Appiani … / commentario per la prima volta raccolto dall’incisore Giuseppe Beretta, Milano: G. Silvestri, 1848, pag. 108

Bibliografia– La Villa Reale di Monza, a cura di Francesco de Giacomi, Editore Associazione Pro Monza1984.
– Le opere di Andrea Appiani … / commentario per la prima volta raccolto dall’incisore Giuseppe Beretta, Milano : G. Silvestri, 1848
– Guido Marangoni, La Rotonda dell’Appiani nella Villa Reale di Monza, GLI EDITORI PIANTANIDA VALCARENGHI, Milano 1923
– Memorie storiche della città di Monza, Anton-Francesco Frisi, Giuseppe Marimonti; Antonio Cavagna Sangiuliani di Gualdana, Monza 1841: Tipografia di Luca Corbetta
– Dott. Mezzotti di Castellambro, Il cronista monzese, Almanacco di rimembranze patrie per l’anno 1838, pubblicato da Ferdinando Borsa, Cartolaio in Monza nella Corsia di S. Pietro Martire
– Francesco Leone, Andrea Appiani pittore di Napoleone, Skira 2015.
– La Milano del Giovin Signore – Le arti nel settecento di Parini, a cura di Fernando Mazzocca e Alessandro Morandotti, Skira 1999
– Il restauro del cartone preparatorio per affresco di Andrea Appiani, Amore che tempra la freccia, del Gabinetto dei Disegni del Castello Sforzesco di Milano (2009-2011) Francesca Rossi, Cecilia Frosinini, Letizia Montalbano, Sara Micheli