l'omicidio massonico parte 4. La legge del contrappasso e le morti in auto

E due cosette che non sapete sulle stragi di Falcone e Borsellino

1. Premessa. 2. Gli incidenti di auto e moto. 3. Le stragi di Capaci e di Via D'Amelio. 4 Ricapitoliamo. Il significato delle stragi e la trattativa tra stato e mafia. 5. Qualcuno telefona da Roma.

1. Premessa

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Nei tre precedenti articoli sull’omicidio massonico abbiamo analizzato i caratteri comuni a tutti gli omicidi commessi dalla massoneria.
Sinteticamente:
- la maggior parte degli omicidi massonici sono effettuati dai servizi segreti deviati; dal momento che tale struttura ha al suo vertice persone affiliate (o comunque dipendenti da) alla massoneria rosacrociana, e dal momento che i Rosacroce hanno come loro padre spirituale Dante Alighieri, viene utilizzata la cosiddetta tecnica del contrappasso. Ovverosia la persona da eliminare morirà secondo la logica di far patire alla vittima il peccato che questa ha commesso. Ad esempio molti dei testimoni di Ustica (vicenda che, come è noto, ha a che fare con un incidente aereo) moriranno in un incidente aereo. Fabio Piselli, testimone della tragedia del rogo del Moby Prince, viene caricato su un’auto a cui venne dato fuoco (doveva morire quindi in un rogo). Luciano Petrini, perito che stava facendo una perizia sulla morte del colonnello Ferraro (che muore impiccato all’asciugamani del bagno) morirà a colpi di portasciugamani. Oppure ricordiamo il caso dell’attore Bruce Lee e del figlio Brandon Lee: il primo (che pare morì avvelenato in una data il cui valore numerico complessivo è 11) aveva girato la scena di un film in cui moriva sul set, colpito da una pallottola che invece di essere caricata a salve spara un proiettile vero; il secondo morì proprio in questo modo, probabilmente perché cercava la verità sulla morte del padre.
Ecc…

- Ogni omicidio è commesso in una data ben precisa, in cui il valore numerico è diverso a seconda dei casi (ricordiamo che il valore numerico si ottiene sommando tutti i numeri presenti nella data da calcolare): 7, come firma della Rosa Rossa, ma anche come simbolo di perfezione chiusura di un ciclo, ecc…
- 8 e 11 come simbolo di giustizia. E poi ci sono i multipli di 11 in particolare il 33, che indica anche il massimo grado (ufficiale) della massoneria.
- 13 come simbolo di morte.
Chi sale troppo in alto, chi osa troppo, viene gettato dall’alto, come Cecilia Gatto Trocchi. Come Adamo Bove, il responsabile della security della Telecom morto di recente.



Qualcuno può morire fulminato dalla corrente elettrica come Giuseppe Gatì, morto in un giorno rituale la cui somma è 7 (la firma della RR), perché il fulmine simboleggia il fulmine di Zeus che punisce la persona che ha osato troppo.
Insomma, come i dannati dell’inferno dantesco scontano una pena adeguata al peccato di cui si sono macchiati, chi si mette contro la Rosa Rossa e contro la massoneria rosacrociana, muore con una morte adeguata al tipo di peccato commesso contro questa organizzazione.


2. Gli incidenti d’auto e di moto.
Per tanto tempo alcuni conti non mi tornavano. Tanti testimoni, o persone comunque da eliminare, avevano incidenti di auto o di moto. In realtà però qualcosa non mi quadrava. Anzitutto non riuscivo a capire dove fosse il contrappasso in alcuni fatti. Che ci fosse un intento di eliminare il soggetto era palese… ma i conti non mi tornavano.

Vediamo alcuni dei casi di cui ci siamo occupati fin qua…
Alcuni si sono salvati.

- La giudice Forleo.
- Placanica, il carabiniere implicato nei fatti del G8, accusato di aver sparato a Carlo Giuliani, la cui auto sbanda improvvisamente.
- Il mio amico Giovanni M, di Viterbo, che oltre ad avere ben 5 processi penali diversi, uno più falso dell’altro, ha anche avuto un incidente d’auto.
- La lettrice che ci ha scritto la lettera che abbiamo pubblicato (Laura Biker), scampata al sabotaggio della sua moto ai tempi del centro sociale Leoncavallo.


Poi ci sono quelli che non si sono salvati. Tanti. Una strage infinita, comprendente testimoni di processi importanti, cittadini che avevano curiosato troppo, giornalisti. Anche alcuni personaggi famosi, come Rino Gaetano, Fred Buscaglione, James Dean.

La domanda è: posto che i servizi hanno mezzi immensi… posto che non c’è problema a far morire una persona con un mattone sulla testa, con una fuoriuscita di gas dalla cucina, con una caduta per terra, ecc…, perché scegliere un mezzo così insicuro?
Perché l’auto o la moto?
Me lo domandai per mesi dopo l’incidente di moto mio e di Solange, avvenuto lo stesso giorno. Due moto diverse sabotate nello stesso giorno. Perché volevano provocarmi una morte così assurda, con un mezzo così insicuro, e che avrebbe destato più di un sospetto? La domanda mi risuonò in mente per mesi.

Con i mezzi che ci sono oggi la persona ha buone probabilità di salvarsi. Le auto sono infatti dotate di airbag e la cintura di sicurezza è obbligatoria su tutte le vetture.
Per quanto riguarda la moto vale un discorso analogo. Oggi il casco è obbligatorio e spesso le giacche e i pantaloni da moto hanno delle protezioni che difendono molto in caso di caduta.
Quindi la domanda che mi risuonava era: perché usare un mezzo così fallimentare dal punto di vista dell’efficacia?
Un poliziotto tempo fa mi disse che ciò è dovuto al fatto che spesso i servizi adottano tecniche antiquate, e continuano ad eliminare le persone senza tenere conto dell’aggiornamento della tecnica.

Lì per lì confesso che la spiegazione mi piacque tantissimo e mi dette soddisfazione. Dal momento che io mi sono salvato in due incidenti di moto, l’idea di essere scampato alla morte perché i servizi segreti sono così stupidi da usare tecniche antiquate era una cosa divertente… Per diverso tempo io e Solange scherzavamo su questo dicendo “hai visto… sono così stupidi che applicano meccanicamente a tutti le stesse tecniche e oggi tra i cittadini in circolazione abbiamo più scampati alla morte che persone normali…”.

Ma la verità è che questa spiegazione non mi convinceva. Dentro di me sapevo che la massoneria rosacrociana è sofisticatissima; ai vertici ci sono persone intelligentissime che non lasciano nulla al caso.

In ogni delitto nulla è lasciato al caso, né il nome della via, né il numero delle vittime. Nulla. Strano sarebbe che venga lasciato al caso proprio il mezzo per uccidere.

Addirittura, una persona esperta di servizi ci disse, poco tempo fa, che i nostri servizi segreti sono considerati in assoluto i migliori al mondo per quanto riguarda proprio… la manomissione di auto e moto. Tanto che tra i servizi segreti di altri paesi gira voce che i nostri siano così bravi, che basta loro passare accanto ad un auto, farle una carezza, e questa si va schiantare dopo qualche chilometro.

Purtroppo un giorno la risposta alla mia domanda (perché?) mi venne chiara. Stavo riflettendo su alcuni omicidi mettendo in fila questi dati: Haider; ucciso in Rosenthalerstrasse, nella sua Volkswagen Phaeton, l’auto venne scelta per il mito di Fetonte che col suo carro cercò di raggiungere il sole e morì nel sole; Haider era salito troppo in alto e questo lo ha bruciato.

Mauro Brutto: indagava sulla morte di Fausto e Jaio del centro sociale Leoncavallo. Morto investito da una Simca 1100. Chiaro il significato di quell’11 nel numero dell’auto.

Aldo Moro. Trovato morto in un una Renault Rossa. RR. La firma della Rosa Rossa.

James Dean, morto in una Porsche 550, che portava il numero 130 (morto quindi per gli stessi motivi che hanno portato alla morte Rino Gaetano, De Andrè e Lucio Battisti).

Ogni auto ha una sua logica. Ovverosia anche il tipo di auto con cui uno muore ha una logica precisa, adatta alla situazione o alla persona.

Leggendo un libro di esoterismo la risposta mi è stata chiara. Macchina… viene dal latino, deus ex machina. Nelle commedie greche, il Dio veniva a risolvere situazioni intrigate scendendo dal cielo, appeso ad un congegno di funi che si chiamava mechanè…

La macchina quindi era il congegno da cui veniva il Dio a risolvere i problemi terreni.
L’auto è quindi una punizione che viene dal cielo, dal Dio stesso.

Per quanto riguarda la moto penso (ma potrei sbagliarmi… sto solo formulando ipotesi) che valga lo stesso discorso dell’auto con una particolarità. Che una moto vista dall’alto simboleggia una croce. Il soggetto che muore in moto viene quindi simbolicamente crocifisso. La cosa, che suona quasi ridicola tanto da avermi provocato non poche risate, non me la sono inventata, ma l’ho trovata su un libro dal titolo curioso: “Quel che si dice dei ciclisti rosacroce”. Vista dall’alto, infatti, la moto è una croce, ove le braccia laterali sono costituite dal manubrio. Un libro, nonostante il titolo dalla logica incomprensibile, scritto da una persona che di Rosacroce se ne intende.

3. Falcone e Borsellino.

Mi sono per parecchio tempo domandato dove fosse il contrappasso per le stragi di Capaci e Via D’Amelio. A parte le date rituali (31 per Falcone e 11 per Borsellino: 19.7.1992 infatti è: 1+9+7+1+9+9+2 =38=3+8=11 ) la modalità della morte doveva senz’altro essere rituale. Falcone infatti poteva essere ucciso a Roma, dove girava tranquillamente senza scorta. Quindi perché ucciderlo proprio in Sicilia e proprio con quella modalità che, dal punto di vista logico, non sta né in cielo né in terra? Riina, per quanto possa dirsi male di lui, era ed è, una persona intelligente. Una persona che ha l’intelligenza di diventare il Capo dei Capi di tutta la Sicilia, può commettere una leggerezza del genere? No.

Io credo che Falcone sia stato ucciso in quel modo per vari motivi.
Anzitutto doveva morire in Sicilia perché era in Sicilia che le sue indagini si erano svolte. La regola del contrappasso esigeva quindi che lui morisse nella stessa terra ove aveva "peccato".

Inoltre doveva saltare in aria in modo eclatante, perché voleva far saltare il sistema. Falcone aveva capito che il fulcro del sistema criminale in Italia non è la mafia. E’ lo stato. E sono le banche. Quindi doveva saltare in aria perchè l'esplosione con cui muore fa da contrappasso all'esplosione che lui voleva assestare al "sistema".
Inoltre è morto a Capaci, a simboleggiare che chiunque sia capace, deve morire. La cosa suona terribilmente ridicola, ma prego chi legge di riflettere che stiamo parlando di un’associazione che non lascia nulla al caso, neanche i nomi delle persone che vengono messe in determinate posizioni di vertice politico, finanziario, o amministrativo.

La scelta del luogo, nella strage di Capaci, è dovuta probabilmente anche ad un altro motivo, che risale alle origini del paese.
Si narra che il bellissimo isolotto denominato "Isola delle Femmine" fosse stato un tempo una prigione occupata solo ed esclusivamente da donne. Tredici fanciulle turche, essendosi macchiate di gravi colpe, furono dai loro congiunti imbarcate su una nave priva di nocchiero e lasciate alla deriva. Vagarono per giorni e giorni in balia dei venti e delle onde finché una tempesta scaraventò l'imbarcazione su un isolotto della baia di Carini. Qui vissero sole per sette lunghi anni fin quando i parenti, pentitisi della loro azione, le ritrovarono dopo molte ricerche. Le famiglie così riunite decisero di non fare più ritorno in patria e di stabilirsi sulla terraferma. Fondarono quindi una cittadina che in ricordo della pace fatta, chiamarono Capaci (da "CCa-paci" ovvero: quì la pace) e battezzarono l' isolotto sul quale avevano dimorato le donne "Isola delle Femmine".
Non a caso, come risulta dalla sentenza sulla strage di via dei Georgofili (che riuniva in un solo processo ben sette stragi, commesse a Firenze, Milano e Roma) e dalla sentenza sul Capitano Ultimo, dopo la strage di Capaci venne avviata la famosa trattativa tra stato e mafia, di cui si fece portavoce il generale Mori, per raggiungere… la pace.

Probabilmente la morte così eclatante di Falcone segna anche, simbolicamente, uno spartiacque tra il vecchio metodo di eliminazione dei magistrati (ucciderli) e quello nuovo (delegittimarli).

Non più guerra quindi, ma le cosiddette "armi silenziose per una guerra tranquilla" di cui abbiamo parlato altrove.

La morte di Falcone simboleggia quindi la Pace. Infatti dopo le stragi di Capaci e via D'Amelio la mafia non esiste quasi più. Hanno preso Riina e Provenzano e dopo di loro quasi solo il silenzio. Addirittura il procuratore Antimafia Grasso qualche mese fa è andato al Maurizio Costanzo Show a declamare gli immensi successi dello stato sulla mafia, ridotta - secondo lui - oramai quasi al silenzio.

Ricapitolando, il simbolismo della strage di Capaci è: auto, esplosione, isola delle femmine, Capaci. Il probabile significato: Falcone voleva far saltare il sistema (esplosione), quindi dal cielo (auto) arriva la punizione che lo fa saltare in aria; dopodichè dovrà scendere la pace, tra lo stato e la mafia (Capaci). Così muoiono le persone capaci di arrivare al cuore del sistema.

Inoltre, a firmare la strage, ci sono due elementi: il gruppo di mafiosi si era posizionato sulla collina vicino Capaci; e la collina si chiama "Raffo rosso", ove raffo in ebraico significa "Dio che guarisce". RR, firma della Rosa rossa.

Mentre la moglie di uno degli agenti di scorta, che fece il famoso discorso ai funerali, si chiama Rosaria Costa. RC quindi.

Borsellino fu ucciso nello stesso modo. Anzitutto perché aveva seguito le orme dell’amico. Poi perché anche lui, col memoriale Calcara, aveva avuto notizie che erano in grado di far saltare il sistema.
Credo che un aspetto della simbologia della sua morte vada trovata anche nella via dove avvenne l’esplosione: Via Mariano D’Amelio, un politico che fece leggi sulla magistratura. Chiaro il messaggio: la magistratura deve essere azzerata.

Ora ricordiamo quel che successe dopo queste stragi.
Inizialmente sembrò che la magistratura acquistasse più poteri, e che lo stato volesse realmente fare la guerra alla mafia. Nacque lo strumento del 41 bis (il carcere duro per i mafiosi). Ci furono alcuni ritocchi al codice di procedura penale.
Ma dopo poco tempo iniziarono le leggi che, di fatto, azzerarono il potere della magistratura riducendolo ad un formalismo vuoto; cosicché oggi l’80 per cento dei reati cade in prescrizione, e per reati gravissimi vengano comminate pene ridicole: a titolo di esempio (vado a memoria) la riforma del falso in bilancio, un reato che oggi praticamente non esiste più; la legge che riforma il reato di attentato agli organi costituzionali, reato punito prima con l’ergastolo, e oggi praticamente impunito; l’abolizione dell’abuso di ufficio, e tante altre.
Un’opera sistematica di demolizione dei poteri dei magistrati che è in atto tuttora (ad esempio con la legge di riforma delle intercettazioni e altre genialità del genere).


4. Ricapitoliamo. Il significato delle stragi e la trattativa tra stato e mafia.

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Leggiamo ora la successione di leggi nel tempo, dopo le due stragi del 92, alla luce della simbologia sottesa ad esse.
Con Falcone arriva il segnale della pace tra stato e mafia. Da qui nascono le apparenti leggi contro la mafia, che in realtà servono a comminare il carcere duro ai mafiosi, probabilmente per togliere di mezzo Riina e altri capi mafia, che, grazie a questa legge, non potranno più comunicare con l’esterno. La legge cioè non serve per punire i mafiosi, ma per impedirgli di continuare a comandare e togliere di mezzo la vecchia guardia, sostituendola con una nuova, che sia d’accordo con la cosiddetta linea morbida. Cioè per sostituire i mafiosi che volevano la guerra allo stato, con altri che vogliano “la pace”.

Con la strage di Via D’Amelio invece si dà il via alle leggi che azzerano i poteri della magistratura.

5. Qualcuno telefona da Roma
Per far capire che le stragi di Capaci e via D’Amelio sono stragi non di mafia è sufficiente un documento che Gabriella Pasquali Carlizzi ha citato in un suo libro. E’ la conversazione che si svolge tra due personaggi, uno romano e uno siciliano, un magistrato. Eccone la trascrizione.


Telefonata tra Roma e Sicilia.
- dottore c’è una telefonata da Roma
- Pronto con chi parlo?
- Oh Presidente mi dica
- Dottore sarà lei a occuparsi della strage di Capaci naturalmente
- Presidente lei sa bene che qui quando succedono certe cose noi diciamo è la mafia. Anche in questo caso noi diremo è la mafia
- Bravo proprio questo volevo farle intendere caro dottore. D’ altra parte non a caso l’incidente è avvenuto lì, in quel preciso punto, altrimenti questa inchiesta poteva finire a Palermo
- Meglio cosi presidente, è meglio così mi creda. La gente di Palermo pensa a fare giustizia ma al futuro della gente della Sicilia chi ci pensa? Piuttosto presidente bisogna togliere i sigilli da tutto quel materiale. Io lo conoscevo bene, era uno che annotava tutto e credo che sia meglio non alzare polveroni, meglio per tutti
- Si lei ha ragione dottore. Ma qualcosa bisognerà pure trovare, quanto basta per dare all’indagine un’immagine di serietà. Lei mi capisce non è vero? L’Italia in questo momento è scossa. Non potrebbe sopportare le responsabilità di questo delitto meglio indagare su fatti avvenuti dal paese ormai sappiamo che il giudice era andato troppo oltre le sue competenze; aveva un piano da attuare. La amava troppo la sua terra. Merita di essere ricordato come un eroe.
- Sono d’accordo con lei presidente in fondo queste stragi di eroi ne hanno fatti molti in questi anni e la gloria dell’Italia aumenta.
- Domani andrò sul posto dottore. Ci incontreremo li per coordinare i lavori. Occorre molta prudenza e sintonia.
I due personaggi (facilmente riconoscibili) si incontrarono sul posto.

Che le stragi di Capaci e Via D’Amelio non siano stragi di mafia lo ha detto lo stesso Riina, in un intervista ad Antimafia 2000. Non so se vi ricordate quello che scrissi nel mio articolo “La massoneria è una Harley Davidson…” infatti, Riina, alla fine, la verità te la dice. E non ho detto quelle frasi certamente per caso… Volevo dire esattamente le cose che ho detto.

Ecco il testo dell’intervista all’avvocato di Riina. Lo trovate a questo indirizzo.

http://www.antimafiaduemila.com/content/view/6860/-78/

Fonte tratta dal sito .

fonte: http://wwwblogdicristian.blogspot.it/

la grotta di Lascaux, la Cappella Sistina del Paleolitico

La grotta di Lascaux è una delle più importanti grotte dipinte del Paleolitico, per il numero e la qualità estetica delle opere in essa contenute. Talvolta è chiamata la Cappella Sistina del Paleolitico o la Cappella Sistina di Périgordien, secondo un'espressione attribuita a Henri Breuil. I dipinti e le incisioni non sono stati oggetto di datazione diretta e risalirebbero ad un periodo compreso tra i 18000 e i 17000 anni fa, datazione a cui gli studiosi sono giunti analizzando gli oggetti scoperti nella caverna. La grotta si trova nella regione della Dordogna, all'interno del comune di Montignac, a circa 40 km da Périguex e 25 da Sarlat-la-Canéda. 

Prima della sconvolgente scoperta della grotta, il nome Lascaux (o Las Cutz o La Coux, nome femminile derivato dall'occitano cous o cos, designava un luogo roccioso) era attribuito ad una signoria la cui presenza è attestata sin dagli inizi del XV secolo. Questo piccolo dominio comprendeva un casale, una fattoria e un mulino. Una descrizione, datata 1667, della tenuta indica che la zona era coperta da vigneti e da un bosco di castagni e ginepri. La proprietà della tenuta passò di mano svariate volte nel corso dei secoli, iniziando dalla famiglia Lascaux per finire alla famiglia La Rochefoucauld-Monbel, possessori delle terre al momento della scoperta della grotta. 

Sono state riportate diverse versioni, spesso contraddittorie e raccontate in modo fantasioso, della scoperta della grotta di Lascaux. Secondo la versione più frequente, il giorno 8 di settembre del 1940 Marcel Ravidat scoprì, casualmente inseguendo il proprio cane, l'ingresso della cavità durante una passeggiata con i compagni Jean Clauzel, Maurice Queyroi e Louis Perier. Il cane di Ravidat, inseguendo un coniglio, si fermò nei pressi di una buca situata dove un albero era stato sradicato: si trattava di un'apertura di circa 20 centimetri di diametro che non permetteva l'esplorazione. Lo stesso ragazzo, lanciando sassi per stanare il coniglio, scopre che il foro comunica con una grande cavità. Quattro giorni dopo, il 12 settembre, Ravidat, equipaggiato con lampada ad olio e sciabola, tornò sul luogo dell'albero sradicato insieme ad altri tre ragazzi. I quattro giovani entrarono per la prima volta nella grotta scoprendo le mirabili pitture sulle pareti. Dopo diverse visite uno dei ragazzi, Jacques Marsal, rivelò la scoperta ai genitori, che si erano preoccupati vedendolo tornare coperto di polvere. La notizia giunge al professore dei ragazzi, Leon Laval, che il 16 settembre esegue una prima esplorazione. Laval decise di avvertire immediatamente lo studioso di preistoria Henri Breuil, che si trovava nella regione per sfuggire all'occupazione della Francia. Breuil fu il primo studioso ad entrare ed ammirare le pitture rupestri di Lascaux. La visita avvenne il 21 settembre del 1940, meno di 10 giorni dopo la prima esplorazione da parte dei ragazzi. 

Henri Breuil, noto come padre Breuil, fu un prete cattolico francese e studioso della preistoria. Fu soprannominato il Papa della Preistoria grazie ai suoi contributi per gli studi sull'epoca paleolitica e sull'arte rupestre preistorica. Morì nel 1961.

Dopo la prima visita Breuil chiese ai ragazzi di controllare la grotta giorno e notte per evitare qualsiasi degrado. Per questo motivo allestirono un campo nei pressi dell'ingresso. I ragazzi pensarono di poterci guadagnare ed offrirono l'ingresso alla grotta per 2 franchi. I primi visitatori non esitarono a graffiare la vernice o incidere le loro iniziali sulle pareti. Nel 1947 il proprietario della grotta, la famiglia La Rochefoucauld-Monbel, fece installare una porta iniziando altri lavori di sviluppo per rendere accessibile al pubblico la meravigliosa scoperta. I lavori furono affidati a Yves-Marie Froidevaux, capo architetto dei monumenti storici di Francia. Il sito fu aperto al pubblico il 14 luglio del 1948. L'insegnante dei ragazzi che scoprirono, casualmente, l'ingresso della grotta fu nominato curatore della grotta di Lascaux. L'entusiasmo delle persone fu tale che oltre un milione di persone visitarono il sito tra il 1948 ed il 1963. A partire dal 1955 gli studiosi notarono segni di deterioramento dovuti all'eccesso di anidride carbonica prodotta dal respiro dei visitatori. Tale sostanza provoca la corrosione delle pareti. Nel 1957 fu istituito un sistema per rigenerare l'aria e stabilizzare la temperatura. Le visite non diminuirono, crescendo sino all'incredibile cifra di 1000 persone al giorno. Nel 1960 comparve la malattia verde: le emissioni di anidride carbonica provenienti dalle visite, la temperatura troppo elevata e l'illuminazione artificiale provocarono la diffusione di una colonia di alghe sulle pareti. Malgrado vari tentativi per migliorare la situazione all'interno della grotta, iniziò a proliferare l'idea di realizzare una replica delle pareti della grotta. Nel 1963 Lascaux fu chiusa al pubblico permettendo il restauro delle pitture. Nel 1983 fu aperta alle visite la replica che assunse il nome di Lascaux 2. Oggi le pitture rupestri originali sono monitorate quotidianamente da un team di studiosi poiché delle infestazioni fungine mettono a rischio questo incredibile lascito dei nostri antenati.

Analizziamo quali sono i motivi per cui la grotta di Lascaux rappresenta la cappella Sistina del paleolitico. Una degli spazi più famosi è la grande sala dei tori. Le pareti di questa sala sono di calcite e non si prestano alle incisioni, per cui è adornata solo con dipinti di dimensioni impressionanti. Alcune rappresentazioni arrivano a misurare anche cinque metri di lunghezza. Nella grande sala dei tori sono raffigurati gli uri, disposti su due file che si fronteggiano. L'uro è un grande bovino estinto, diffuso originariamente in Europa. L'ultimo uro visto vivo, una femmina, morì nel 1627 nelle foreste della Polonia. Tornando all'interno della grotta di Lascaux, gli uri sul lato nord sono accompagnati da una dozzina di cavalli e da un grande animale enigmatico recante due linee rette sul davanti (motivo che gli valse il soprannome di liocorno). Sul lato sud troviamo tre grandi uri accanto a tre piccoli, dipinti di rosso, a sei piccoli cervi e all'unico orso della grotta. All'interno delle altre stanze sono rappresentati felini, cervi, mucche e bisonti. Tra questi animali vi è l'eccezionale rappresentazione di un cavallo visto di fronte, raffigurazione inconsueta per il paleolitico dove gli animali erano dipinti di profilo. Nella scena del pozzo è presente la figura più enigmatica di Lascaux: un uomo schematizzato che appare di fronte a un bisonte con un giavellotto conficcato nel ventre. L'uomo è itifallico, ossia con pene eretto, con le braccia aperte. La sua posizione apparente dipende dal punto di osservazione: vicino alla figura umana vi è un rinoceronte nell'atto di defecare. 

Alcuni temi, come i bisonti incrociati e i cervi che nuotano, sono peculiari di Lascaux, dove abbondano i graffiti sopra gli animali, forse giavellotti, o i segni su cui affondano le zampe di alcuni animali, come i felini dell'ultima parte del santuario. In rapporto alla grande varietà di figure, esiste una certa unità di stile: sembra trattarsi di una cavità in cui, durante un periodo relativamente breve, sono state prodotte una grande quantità di figure. 

Dal 1983 è aperta Lascaux II, la replica della sala dei tori e della galleria dipinta, situata a 200 metri dalle grotte originali. Lascaux II dal 2008 è divenuta la principale meta di visita, dopo la chiusura del complesso originario. Dal 1983 la replica della grotta di Lascaux ha attirato oltre 8.000.000 di visitatori. Un nuovo progetto hi-tech, una immensa replica di 900 metri quadrati denominato Lascaux 4, aperto nel dicembre del 2016 prevede, nel tempo, di staccare oltre 400.000 biglietti d'ingresso all'anno. 

Sarà anche per questo che la Francia ha un numero di turisti notevolmente superiore a quello dell'Italia.

Fabio Casalini

fonte: https://viaggiatoricheignorano.blogspot.it/

Bibliografia

Florian Berrouet, « Lascaux, le symposium de la dernière chance ? », Archéologia, no 465, 2009, p. 4-5

Florian Berrouet, « Lascaux, enquête sur une crise bactérienne », Archéologia, no 489, 2011, p. 26-35

Régis Delpeuch, Quand Marcel et ses amis découvrirent la grotte de Lascaux, éditions Scrineo, 2016

Arl. Leroi-Gourhan et J. Allain (sous la dir. de), 1979, Lascaux inconnu, XIIe supplément à Gallia Préhistoire, CNRS

Muriel Mauriac, Les animaux de Lascaux, Éditions circonflexe, 2015

T. Guiot-Houdart, 2004, Lascaux et les mythes, Périgueux, Pilote 24 édition, 352 p. (ill. coul. et nb schémas)

Julien d'Huy et Jean-Loïc Le Quellec, 2010, "Les animaux ‘‘fléchés’’ à Lascaux: nouvelle proposition d’interprétation. Préhistoire du Sud-Ouest 18(2): 161-170

FABIO CASALINI – fondatore del Blog I Viaggiatori Ignoranti

Nato nel 1971 a Verbania, dove l’aria del Lago Maggiore si mescola con l’impetuoso vento che, rapido, scende dalle Alpi Lepontine. Ha trascorso gli ultimi venti anni con una sola domanda nella mente: da dove veniamo? Spenderà i prossimi a cercare una risposta che sa di non trovare, ma che, n’è certo, lo porterà un po’ più vicino alla verità... sempre che n’esista una. Scava, indaga e scrive per avvicinare quante più persone possibili a quel lembo di terra compreso tra il Passo del Sempione e la vetta del Limidario. È il fondatore del seguitissimo blog I Viaggiatori Ignoranti, innovativo progetto di conoscenza di ritorno della cultura locale. A Novembre del 2015 ha pubblicato il suo primo libro, in collaborazione con Francesco Teruggi, dal titolo Mai Vivi, Mai Morti, per la casa editrice Giuliano Ladolfi. Da marzo del 2015 collabora con il settimanale Eco Risveglio, per il quale propone storie, racconti e resoconti della sua terra d’origine. Ha pubblicato, nel febbraio del 2015, un articolo per la rivista Italia Misteriosa che riguardava le pitture rupestri della Balma dei Cervi in Valle Antigorio.

Claretta Petacci fu anche violentata, prima di essere uccisa

Sommerso dalle polemiche per aver dato della “scrofa” a Claretta Petacci? Gene Gnocchi è un comico finito, da almeno dieci anni, e non ha più niente da dire. Fa battute sceme sul calcio, sulla “Gazzetta dello Sport”, ma davvero non ha più niente da dire, da almeno 10-15 anni. Avendo fatto bingo, cioè essendo stato inserito nella trasmissione de “La7” di Floris, ha cercato in ogni modo di attirare su di sé l’attenzione con delle cose trash, di cattivo gusto: delle autentiche idiozie, visto che una verve comico-satirica non ce l’ha più da anni. E ha utilizzato una foto del degrado di Roma – del presunto degrado di Roma, perché io a tutto questo degrado di Roma “per colpa dei pentastellati” non ci credo: penso che siano degli inetti, politicamente, ma non credo che la responsabilità della situazione di Roma sia esclusivamente loro. Gene Gnocchi ha preso la foto di un maiale che fruga tra i rifiuti e ha detto che quel maiale si chiamava Claretta Petacci. Ora, la Petacci rappresenta una pagina dolorosa della nostra storia. Claretta Petacci è stata violentata, ripetutamente. E successivamente trucidata, assieme a Mussolini – non voglio dire da chi, perché non lo so precisamente (alcuni se ne sono assunti la responsabilità, altri no, altri parzialmente) – senza che avesse nessuna responsabilità: né di guerra, né di pace.

Quella di Mussolini è stata un’esecuzione, dettata da una specie di tribunale partigiano, per delle colpe precise. La Petacci invece è stata trucidata soltanto perché era l’amante di Mussolini. Poi è stata appesa a testa in giù assieme a Mussolini a piazzale  Loreto: tra l’altro, visto che l’avevano violentata, hanno deciso di far vedere la sua nudità a tutti quanti, finché un prete pietoso non l’ha coperta in qualche modo, cucendole addosso qualcosa con una spilla da balia. E’ una pagina vergognosa, che non ha nessun tipo di giustificazione: è una vergogna. E’ una delle tante vergogne della nascita di questa repubblica. Gene Gnocchi, nella sua ignoranza e stupidità, era convinto di fare satira – ma la satira deve colpire un potente, un individuo in vita, un personaggio scomodo: cosa che Gene Gnocchi si guarda bene dal fare, essendo un vile. Lui ha preso una persona che non si può più difendere, ha preso uno stereotipo italiano di indifendibilità (chi può difendere l’amante di Mussolini?) e ha fatto quello che ha fatto. Io trovo che sia una persona da emarginare da qualunque circuito televisivo, se fa queste cose. Spero che lo faccia il pubblico: spero che il pubblico faccia registrare un robusto calo di ascolti, nella trasmissione di Floris, quando compare la faccia inguardabile di Gene Gnocchi.

Dopo l’abbandono di Crozza, quello spazio fa fatica perché è di competenza dell’agente di Floris. Cioè, l’agente di Floris ha deciso che in quello spazio ci devono andare solo artisti “suoi”. Quindi ha messo prima “Luca e Paolo”, poi Gene Gnocchi (con successo dubbio, perché non fa ascolti) e pare che abbia chiesto l’autorizzazione alla Rai per mettere la Littizzetto. Quindi, tutta roba sua. In Rai funziona così: ormai ci sono questi baroni, che hanno i loro “feudi” garantiti dall’emittente, e quindi comandano loro, fanno tutto loro. Questo agente si chiama Beppe Caschetto e nasce come collaboratore di un grande produttore televisivo, mio amico: Bibi Ballandi. Caschetto era un impiegato della Regione Emilia Romagna che, prima di mettersi in proprio, aiutava Ballandi a fare eventi sulla riviera romagnola. E adesso è diventato Caschetto, cioè uno che mette e toglie la gente dalla Rai quando vuole lui. Va bene, niente da eccepire: la Rai è quello che è, quindi è giusto che venga “feudizzata” da gente come questa.

(Gianfranco Carpeoro, dichiarazioni rilasciate a Fabio Frabetti di “Border Nights” durante la diretta web-streaming “Carpeoro Racconta”, su YouTube, il 20 gennaio 2018).

fonte: http://www.libreidee.org/

didattica neoclassica all'Accademia di Brera - Parini insegnante

MILANO: CORTILE DEL PALAZZO DI BRERA (post 1844)
Autore: Moja Federico (1802/ 1885), disegnatore; Achille Pietro (1799/ 1872), incisore; Ratti Francesco (1819/ 1895), incisore
 Xilografia-  107 mm. x 73 mm.

“Le epoche critiche, dove un popolo si muta a condizione nuova di civiltà, condizione che deriva dal passato e si lega all’avvenire, meritano studio più che le gloriose. E il XVIII fu secolo di semenza e di lavoro individuale, adagiato ancora sull’autorità e sull’abitudine, ma pure già fecondo di questo nostro, tutto convulso fra le idee e le cose, fra i bisogni e i fatti, fra aspirazioni smisurate e rachitici movimenti, che sbozza tutto e non termina niente, che agogna a un’illimitata libertà e si sgomenta quando una particella gliene sia lasciata.” Cesare Cantù, L’abate Parini e la Lombardia nel secolo passato, 1854.

Gaetano Monti – Monumento a Giuseppe Parini 1838 – Scalone d’ingresso al primo piano del Palazzo di Brera

Forse ha un sapore contraddittorio risalire alla didattica neoclassica così come si esplicò nei primi decenni all’interno della neonata Accademia di Brera in quel clima politico ed economico così differente dal nostro che pensava ad un istituto efficiente, pratico, di tipo artigiano da applicarsi direttamente alle esigenze del costruire e allo stesso tempo ad una elevata ed aulica università delle arti. In realtà l’ambizione sarebbe proprio quella di condurre a una nuova, e pur sempre antica, sensibilità all’interno del vuoto di arti e mestieri che il nostro presente ci offre. Più che mancanza di richiesta, economicamente permettendo, mi sembra evidente che siamo incapaci di proporre un’adeguata offerta e lo dimostra la gran quantità di manodopera straniera presente nei cantieri.

Molti obbietteranno che sono i giovani a non essere interessati a lavori manuali artigiani ma allora non mi spiego la notevole espansione degli istituti alberghieri che ha preso piede in questi ultimi anni. Chi avrebbe mai detto fino a pochi anni fa che per fare il cuoco o il cameriere fosse necessario uno studio superiore? E come mai così tanti giovani cercano rifugio all’interno di queste strutture scolastiche? D’accordo…..qualcuno sognerà anche masterchef ed è fuori dubbio che i tanti programmi televisivi hanno conferito al mestiere una maggior dignità. Vi è poi sicuramente il vantaggio di opportunità di lavoro in un paese come il nostro che di turismo vive, anche se potrebbe camparci molto, ma molto di più. Ma è innegabile che i moltissimi giovani che si avvicinano a queste scuole mancano di interesse o motivazione per lo studio (anche se va detto che le materie teoriche non mancano come è giusto che sia). Allora perché non pensare anche a istituti professionali artigiani dove si impara a fare la malta come la facevano gli antichi per esempio, e come svilupparne il processo nella modernità? Adesso mi aspetto che qualcuno controbatta con un sorriso “ah…perché i muratori non sanno fare la malta?”. Proprio così! Il muratore moderno sta perdendo conoscenze e abilità in tal senso abituati come sono ad utilizzare prodotti premiscelati di origine industriale. Sarebbe un po’ come per uno chef usare un composto già pronto per fare una torta, che peraltro esistono in commercio ma che non vorrei trovarmi su un piatto di un ristorante. Ma se da una parte può sembrare evidente a tutti la necessità di cucinare con ingredienti adeguati e saperli usare al meglio, molti faticheranno a comprendere l’esigenza di avere un muratore in grado di preparare una malta nel giusto modo. Lasciatemi dire che immagino sia perché ignorate il degrado che investe al giorno d’oggi l’arte del costruire, che, attraverso la perdita progressiva delle sapienze artigianali manuali e non, dei materiali e dei metodi, giunge sino all’incapacità che mostrano molti architetti nel saper gestire e indirizzare chi poi opera sul costruito materialmente. Questo valga anche per falegnami, imbianchini, marmisti, decoratori di ogni genere, conservatori e restauratori. Un buon governo dovrebbe far fronte a questo impellente malessere. Ma questa sì che al momento è pura utopia.

Le Accademie d’Arte del Settecento e di inizio Ottocento erano nate per gestire l’istruzione artistica e rappresentavano una garanzia di fama e successo, nonché di impiego sicuro, per aspiranti pittori e scultori e per tutte quelle professioni artigianali legate al costruire. Insomma erano scuole così come lo sono oggi, per fare un esempio tangibile, proprio gli istituti alberghieri all’interno del business del turismo.

Sorte in difesa di interessi di categoria, le Accademie d’Arte si erano date, fin sul nascere, un’elementare struttura didattica, basata sullo studio del disegno. Tale orientamento rimase per lo più invariato per tutto il Settecento, secolo in cui si assistette alla proliferazione di nuove istituzioni dello stesso genere. L’insegnamento era normativo e supportato da vincolanti regole: il canone ispiratore degli allievi era la mimesi, ovvero l’imitazione di opere dell’antichità classica o della natura, e tendevano alla ricerca di un ideale estetico assoluto che potesse diventare anche modello etico per la società del tempo.

Insomma tutto quello che nel XXI secolo, sino ad arrivare alla nostra contemporaneità, si è cercato di decostruire, per cui è lecito chiedersi se ha senso battere ancora questo chiodo, ricercare un bello ideale, volersi ispirare alla natura, ai classici, in tempi che ormai possiamo definire di cyber-cultura? Il sospetto che questa ricerca appaia come un vacuo sfoggio di erudizione di un tempo che fu prevarica il mio buon senso. Ma è pur ovvio che io non intendo auspicare che si propongano le lezioni neoclassiche, così come furono impostate, a dei giovani allievi moderni. Anche se è probabile che il nostro destino di umani sia sempre più legato a un divenire bionico mi è difficile credere che saremo svincolati da una ricerca di un bello ideale, insomma da un costrutto psicologico (che volendo possiamo chiamare anima) che unisca la natura, di cui siamo ancora parte integrante, ad un prossimo futuro, all’interno del quale le macchine, i progressi tecnologici, saranno predominanti. Per esempio è interessante l’affinità tra il tablet e la tabula degli antichi greci formulata da Maurizio Ferraris, entrambi supporti scrittori sui quali la memoria si imprime fissando i propri contenuti.

Ad ogni buon conto, quale che sia il futuro che ci attende, ad un periodo storico dominato da un decadimento deve necessariamente far seguito un periodo di riflessione e di recupero di un’armonia perduta. Nel corso della storia dell’arte questi ciclici avvicendamenti sono sempre avvenuti. Il Romanico rappresentò un ritorno all’ordine rispetto all’arte barbarica; l’Umanesimo rispetto al Gotico; il Neoclassico rispetto al Barocco; il Realismo rispetto al Romanticismo e il così detto “ritorno all’ordine” a seguito dell’avanguardismo novecentesco. Il comune denominatore era sempre il Classico, potente matrice della nostra identità culturale. Sembrerebbe fuori luogo rivendicare in un certo senso le proprie radici in un mondo come il nostro, sempre più globalizzato, dove le culture di tanti popoli lontani dalle nostre tradizioni si intrecciano sempre più velocemente. Ma se lo consideriamo come luogo di riflessione, come del resto lo è sempre stato, una sorta di indirizzo, di strada da percorrere per elaborare nuove chiavi di interpretazioni per le necessità del presente, rappresenterà la dimensione ideale per un confronto tra le culture poiché il periodo classico stesso fu luogo di “antichi scambi interculturali”.

“ Ogni epoca per trovare identità e forza, ha inventato un’idea diversa di classico. Così il classico riguarda sempre non solo il passato ma il presente e una visione del futuro. Per dar forma al mondo di domani è necessario ripensare le nostre molteplici radici”.«Quanto più sapremo guardare al ‘classico’ non come una morta eredità che ci appartiene senza nostro merito, ma come qualcosa di profondamente sorprendente ed estraneo, da riconquistare ogni giorno, come un potente stimolo ad intendere il ‘diverso’, tanto più da dirci esso avrà nel futuro».Salvatore Settis, Futuro del classico

I continui rimandi tra passato e presente che questa ricerca offre mi paiono attrattive indiscutibili di approfondimento.

Come ho avuto già modo di esplicare in un articolo precedente, DIDATTICA NEOCLASSICA ALL’ACCADEMIA DI BRERA – INTRODUZIONE, l’Accademia di Brera fu costituita dall’Imperatrice Maria Teresa nel 1763 in risposta a una supplica rivolta dagli artisti milanesi alla Sovrana per l’istituzione di un “pubblico studio gratuito del disegno”. Il Governo conferì a Giuseppe Piermarini l’incarico di risolvere la disposizione degli spazi e a Giuseppe Parini quello di stendere il piano preliminare. Nello scritto “Delle cagioni del presente decadimento delle Belle Lettere e delle Belle Arti in Italia e di certi mezzi onde restaurarle”, steso per la riforma delle scuole in Lombardia, Parini attribuisce le colpe della decadenza delle arti, lamentata da professionisti e non del campo, al processo formativo ecclesiastico. Ricordiamo che qualche anno dopo la stesura di questo scritto e precisamente nel 1773 l’ordine dei Gesuiti, che a quei tempi monopolizzava l’insegnamento, fu soppresso da papa Clemente XIV fornendo al governo asburgico l’occasione di omogeneizzare l’istruzione sotto una responsabile gestione statale.

Eppur in questo stesso scritto Parini afferma che non è compito del Governo prescrivere leggi e sistemi in materia di belle arti in quanto “La natura sola forma l’attitudine de’ bravi artisti; le combinazione ne’ spiegano le facoltà; e la volontà o la intervenzione diretta del Governo non può crearli. Quando i bravi artisti ci sono, essi soli possedono la vera scienza dell’arte loro; essi meglio d’ognaltro sanno con qual metodo o disciplina si debban condurre ed ammaestrare i loro alunni……. La sola utile protezione che il Governo possa dare a simili stabilimenti, è di provvederli d’eccellenti esemplari e modelli, di bravi e zelanti maestri, di mezzi e di sussidi e di comodità per lo studio e l’esercizio. Tutto il resto non è che pompa e magnifica superfluità.”

Per Parini il Governo deve assolvere il compito di creare le giuste combinazioni per fare in modo che gli artisti possano operare nell’arte loro procacciandosi guadagno e stima fornendo commissioni per pubbliche fabbriche. “In tal caso i bravi artisti si fanno conoscere, vengono adoperati, guadagnano una comoda sussistenza, gareggiano fra loro, si eccitano all’amor della gloria e della perfezione. In tal caso per essere eccitati a studiare e perfezionarsi non hanno bisogno né d’illustri presidenti alle loro Accademie né di privilegi, né di nobili qualificazioni, né di pompe dispendiose, né di soccorsi straordinari; colle quali cose o si impicciolisce l’animo pascendolo di vanità, o si turba la semplicità dell’ordine pubblico, o si dà luogo alla cabala, all’arbitrio, alla predilizione, onde nasce l’invidia e lo scoraggiamento dei buoni, e la insolenza e la impostura de’ cattivi.”,

conferendo così al lavoro dell’artista/artigiano il giusto valore morale che dà senso, misura e stabilità al singolo e alla collettività; il più nobile dei fini che in definitiva dovrebbe essere alla base di ogni attività umana.

Ritratto di Giuseppe Parini (Bosisio, 1729 – Milano, 1799), Serie di ritratti del canonico Giuseppe Candido Agudio, 1750 circa
Pinacoteca Ambrosiana, Milano
Matita nera e gesso bianco su carta, 40×30 cm. 

Giuseppe Parini cominciò ad insegnare a Brera il 15 novembre 1773. Dopo l’apertura dei corsi dell’Accademia di Belle Arti nel 1776, oltre agli studenti adulti furono aggregati alle lezioni di Belle Lettere anche gli studenti più giovani di questi corsi «non peranco maturi per la facoltà trattata dal Parini stesso»; il suo pubblico cambiò definitivamente dopo le riforme del 1786, quando la sua cattedra fu unita all’Accademia, e la presenza di tanti giovani non abbastanza preparati rese necessario rendere più elementare il suo corso, che fu alleggerito anche come orario in seguito alla nomina di Parini a sovrintendente di Brera nel 1791.

In questi ultimi anni è accresciuto l’interesse da parte di molti studiosi verso la didattica accademica dei corsi di belle arti che qui voglio io stessa trattare. Per questo gli studi al momento disponibili a cui farò riferimento sono piuttosto incompleti. Si aggiunga la difficoltà materiale a reperire documenti dell’epoca dispersi nei vari archivi e biblioteche non ancora sufficientemente catalogati e indagati.

Il trattato De’ principii fondamentali e generali delle belle lettere applicati alle belle arti, steso fra il 1773 e il 1775 e pubblicato postumo da Francesco Reina (allievo di Parini), raccoglie le lezioni tenute dal poeta a Brera. E’ un’opera nata dalla pratica dell’insegnamento e destinata alle scuole ma al suo interno vi si riconosce quella sicura competenza in fatto di letteratura artistica unanimemente riconosciuta al Parini dai contemporanei. Valga tra tutti la testimonianza di Foscolo;

“Assiduo e prediletto il suo studio dei trattati delle arti belle; particolarmente gli furono care le biografie degli artisti celebri; e tra i pochi libri che possedette i suoi esecutori testamentari trovarono due copie delle Vite del Vasari, gualcite dall’uso. Non si dedicò invece al disegno, né alla musica, pur conoscendo d’entrambe la tecnica e la teoria, pur dimostrando di queste arti tanta sensibile intelligenza che i più noti maestri ricorsero sovente ai suoi consigli.” (Ugo Foscolo, Saggi di letteratura italiana).

Anche se in realtà non si hanno notizie certe dell’esistenza di questa seconda copia delle Vite, se non appunto nelle parole di Foscolo, lo spazio riservato nelle Lezioni pariniane all’opera di Vasari è notevole. Percependo nell’artista del cinquecento una libertà e indipendenza di intenti paragonabile a quella illuminista, dai contenuti filosofici oltre che tecnici, definisce l’opera utile per tutte le arti che hanno per oggetto la produzione del Bello, abbondando di giusti precetti e finissime osservazioni, che l’arte, con qualunque mezzo, tenti di produrre formando in noi un buon gusto che si può definire universale. E attraverso le sue parole diventa esperienza visiva, tecnica ecfrastica, particolarmente utile ai milanesi che, sebbene avessero a disposizione pregevoli opera d’arte, non ne avevano sott’occhio di così egual valore.

Francesco Reina, che fu appunto allievo del Parini, ci descrive le sue lezioni appassionatamente; “Rapiva gli animi, e faceva che tutti pendessero attoniti dalla bocca di lui.”

Basava i suoi precetti attraverso l’assidua osservazione della natura con spirito assolutamente illuministico fondando i principi fondamentali (interesse, varietà, unità, mutuati da Charles Batteux) e generali (proporzione, ordine, chiarezza, facilità, convenevolezza) in una costante fusione tra passato e presente che è una delle caratteristiche dominanti del suo neoclassicismo.

Le lezioni del Parini erano impostate sullo studio di critici d’arte antichi (Aristotele ed Orazio) e moderni (Du Bos, André, Batteux, Mendelssohn e Sulzes), meditazione sui classici e osservazione costante della natura e specialmente sui sentimenti umani necessari all’artista che vuole emergere, affermarsi, per conferire alla sua opera quell’essenza di unicità che rende grande l’arte. E come in un concilio filosofico di classicheggiante sapore dialogava con i suoi studenti invitandoli ad interagire con lui; lodava chi si dimostrava meritevole e riprendeva con discrezione gli allievi meno perspicaci come se volesse quasi correggere se stesso nell’aver non sufficientemente esposto con chiarezza l’argomento.

Cominciando dalla Storia Filosofica delle Arti trattava poi in modo più approfondito architettura, scultura, pittura, danza, musica, eloquenza poetica e prosaica in virtù delle quali l’uomo si diletta attraverso la conoscenza del Bello. Esponeva quindi i due principi che le governano; la Composizione e l’Imitazione e “osservava poi l’ordine particolare delle idee, la verità delle medesime e quella spezialmente delle immagini, la naturalezza e la forza degli affetti, che costituiscono il sommo pregio dell’Arte.” (Francesco Reina. Vita di Giuseppe Parini).

Le lezioni pariniane erano insomma finalizzate ad educare il gusto attraverso lo studio di quella disciplina filosofica autonoma che fu una delle maggiori novità prodotte dalla cultura europea di metà settecento; l’estetica.

Ma come si andava configurando nell’estetica pariniana il nuovo concetto di bellezza? Il poeta aveva instaurato con il sistema di tutte le arti all’interno della città di Milano un rapporto coordinato e funzionale con architetti e pittori nel ruolo di suggeritore di soggetti mitologici. Il suo contributo in tal senso, letterario e iconografico, veniva dunque a coincidere col ‘moderno vivere’, dove la scuola pubblica, le accademie, l’insegnamento pragmatico, gli spettacoli teatrali, la stessa vita politica e sociale della nobiltà dominante avevano funzione di edificazione e educazione collettive;

“Il fine delle belle arti si è il ritrovamento e la produzione del bello […] Pochissimi sono que’ fortunati genii che, naturalmente, quasi per istinto, e senza nessun esteriore soccorso, vengono rapiti alla volta di esso. La maggior parte degli altri talenti hanno bisogno che sia loro appianata la via che ad esso conduce. Per molti è necessario di farne loro sentire una volta le attrattive, perché, conosciutolo, vi corrano poi dietro da sé, e divengano al pari d’ogn’altro eccellenti.”

Sentimento e ragione, utile e bello concorrono alla formazione dell’artista; e nonostante la sua produzione si possa definire accessoria alla società collabora a rendere saggi e buoni i propri cittadini.

I nuovi studi ancora in corso delineeranno ancor di più il contributo dell’opera di Parini all’interno della Scuola e degli Istituti Braidensi in particolare. Di sicuro da queste poche testimonianze che ho raccolto se ne intuisce l’elevata portata e il significativo apporto alle arti della Milano neoclassica.

Infine è lecito chiedersi se di maestri appassionati e competenti come questi ci sia bisogno al giorno d’oggi!?! Se lo studio approfondito dei personaggi e dei metodi didattici che impiegarono in quel periodo possano essere nella nostra contemporaneità ancora un valido apporto per stimolare e accrescere il mondo dell’arte, artisti e conoscitori, in questo periodo storico che versa in un pietoso stato di decadenza!?! Mi pare a questo punto scontato che la mia risposta sia entusiasticamente positiva e che in tal senso intendo procedere.

Paola Mangano

fonte: https://passionarte.wordpress.com/

MILANO: CORTILE DEL PALAZZO DI BRERA
Autore: Aschieri Guglielmo (1814/), disegnatore; Cherbuin Luigi (1810/ 1875), incisore; Mazzola Giuseppe (1748/ 1838), disegnatore; Sidoli Alessandro (1812/ 1855 o 1885), disegnatore
Cronologia: post 1836 – ante 1838 – Materia e tecnica: acquatinta
Misure: 220 mm. x 213 mm.

Bibliografia
– Salvatore Settis, Futuro del classico, G. Einaudi, 2004
– Maurizio Ferraris, Anima e iPad, Guanda editore, 2011
– Giuseppe Parini, Delle cagioni del presente decadimento delle Belle Lettere e delle Belle Arti in Italia e di certi mezzi onde restaurarle, 1773
– Opere di Giuseppe Parini pubblicate per cura di Francesco Reina, Milano dalla Società Tipografica de’ Classici Italiani, 1825.
– Cesare Cantù, L’abate Parini e la Lombardia nel secolo passato, presso Giacomo Gnocchi 1854
– Roberto Cassarelli, Giuseppe Bossi e la riforma dell’Accademia di Brera in “Ideologie e Patrimonio Storico-Culturale nell’età Rivoluzionaria e Napoleonica-A proposito del trattato di Tolentino Atti del convegno Tolentino, 18-21 settembre 1997” Ministero Per I Beni E Le Attività Culturali Ufficio Centrale Per I Beni Archivistici 2000
– Giuseppe Petronio, Parini e l’illuminismo lombardo, Edizioni Laterza 1987
– Silvia Morgana, Le Lezioni di Giuseppe Parini professore di Belle Lettere a Milano,
– MARCELLO CICCUTO, Il bello di Parini, ovvero le armonie del gusto nelle pitture verbali del Settecento, in Margini Giornale della dedica e altro, n. 10, anno 2016, Margini– Giacomo Vagni, Le ‘Vite’ di Vasari nelle ‘Lezioni’ di Parini, XX Convegno ADI, La letteratura italiana e le arti
– La Milano del Giovin Signore a cura di Fernando Mazzocca e Alessandro Morandotti, Skira editore, Milano 1999