lo spettacolo dell'emozione: la tela delle beffe

11/06/17

la tela delle beffe

08/05/2017

Maty planet, Mauro Nicora 2011, acrilico su tavola, cm.84×98, cornice a trompe l’oeil in oro zecchino

L’arte come mimesi della realtà: un rapporto antichissimo che nel Rinascimento raggiunge una maturità tale da sfociare nell’inganno: prospettico, cromatico, illusionistico. Il dipinto diventa più vero del reale e beffa l’osservatore facendogli intendere l’esistenza di cose o panorami inesistenti. E’ il trompe-l’œil – cioè l’inganno dell’occhio – un genere raffinato che per l’artista rappresenta uno sfoggio di bravura ed un’ironica burla per il committente. Come racconta, a Palazzo Strozzi a Firenze, una nuova mostra appena aperta

di Alberto Lancia

Se da circa due secoli siamo abituati a considerare gli artisti come degli Dèi in terra, nelle epoche precedenti, quando il senso di inferiorità da parvenue del borghese ancora non dominava il mondo, il rapporto fra committente ed esecutore era sempre di rigida gerarchia. L’artista – anche il più celebrato e riconosciuto – era considerato ad un livello sociale inferiore a quello del committente, specialmente se (come spesso era) costui aveva sangue blu. Così gli artisti si sono sempre divertiti a prendersi qualche piccola rivincita morale, realizzando opere la cui perfezione tecnica era tale da lasciare a bocca aperta i committenti, oppure – meglio ancora – beffandoli con illusioni pittoriche. Era insomma un piccolo carnevale, dove si rovesciavano per un attimo le convenzioni sociali, ed era il ricco e potente committente a dover pendere dalle labbra dell’artista, una volta tanto. Ma naturalmente non era solo la componente di rivalsa sociale ad animare le mani di pittori, ebanisti e scultori. Come insegna il quasi-mito che riguarda i pittori ellenici Zeusi e Parrasio, la gara di bravura fra i due si risolse proprio con un duello di illusionismo pittorico: il primo dipinse un grappolo d’uva così realistico che – si narra – gli uccelli scendevano dal cielo per cercare di beccarne i chicchi. Parrasio vinse il certame dipingendo un velo sulla tela, un velo così realistico che lo stesso Zeusi ne fu tratto in inganno e cercò di scostarlo per vedere cosa vi fosse sotto. Dunque, nello scontro fra realismo – quello tipico della “natura morta” – e illusionismo del trompe l’œil quest’ultimo rappresentava il vertice della perizia tecnica. E non a caso uno degli aneddoti che riguardano il padre della rinascenza artistica europea – Giotto – narra proprio dell’inganno in cui trasse il suo maestro Cimabue, dipingendo una mosca così realistica che il vecchio pittore tentò invano di scacciarla con le mani prima di riconoscere che si trattava solo di un’illusione pittorica.

E’ dunque l’ironia la costante fissa del trompe l’œil: sia che si tratti di una delicata facezia (come nel caso dei famosissimi puttini pensierosi di Raffaello) o che vi sia un acre sarcasmo (come nei teschi – memento mori! – pressoché immancabili nelle rappresentazioni di Vanitas manieriste e barocche). O nel surreale, che fa capolino esattamente come il celeberrimo ragazzo che esce dalla tela di Pere Borrell del Caso, e che è l’immagine scelta per rappresentare la mostra «Inganni ad Arte» [vedi box nella pagina successiva NdR]. L’artista trova senz’altro uno sconfinato piacere nel mettere alla prova la propria abilità, nell’ottenere risultati strabilianti e nel riscuotere la meraviglia e l’ammirazione del suo pubblico. E infatti il trompe l’œil non rappresenta quasi mai temi seri o tragici, sia perché non si vuole l’irruzione della gravità (con la caustica eccezione dei “memento mori” di cui sopra), sia perché tutto sommato il trompe l’œil è un gioco, e con le cose serie non si gioca.

I temi cari al trompe l’œil – dunque – sono quelli lievi: naturalmente i più immediati sono quelli di tipo architettonico-paesaggistico, un genere che nasce nel mondo antico (e le decorazioni parietali di Pompei ancora lo testimoniano) ma che raggiunge la perfezione con la scoperta della prospettiva razionale nel Rinascimento e che dà all’artista la possibilità di dar sfoggio della propria maestria e competenza nel padroneggiare le regole matematiche che la regolano. Ma poi vi sono le nature morte, non solo mera mimesi del reale ma spesso animate dall’ambizione di creare l’illusione di una loro materialità (come l’uva di Zeusi). Poi le raccolte di meraviglie: un ovvia accoppiata per un genere pittorico nato per creare stupore. La rappresentazione di collezioni immaginarie di oggetti singolari – quelle che nella realtà erano le wunderkammern, o “camere delle meraviglie” – permetteva di aggiungere incanto all’incanto: coralli, gioielli, conchiglie, minerali, reliquie, libri, ninnoli singolari, specchi d’ogni sorta, vetri incrinati, insetti, carte… il tutto accompagnato dall’immancabile teschio che ricorda la vanità d’ogni cosa terrena. L’artista profondeva tutto se stesso nella realizzazione iperrealistica di ciascun oggetto, dando sfoggio tanto di bravura tecnica quanto di padronanza delle simbologie occulte ed esoteriche che erano dietro la scelta (tutt’altro che casuale) dell’infinità di mirabilia che riempiva la wunderkammer. Un modo – ancora una volta – di stupire, prendersi gioco del committente e farlo perdere in un labirinto di simbologie in mezzo al quale – sicuramente – l’artista aveva seminato un piccolo inganno, una burla, uno sfottò. Ma il tutto considerato all’epoca “ammissibile, divertente e convenevole”, come fu detto del celeberrimo Scarabattolo, nome d’arte di Domenico Remps (1620-1699). Segno che davanti all’abilità di un artista perfino l’albagia del committente (il “padrone”) poteva – per un attimo – far un passo indietro. E di come cambiano le epoche è esemplificativo l’aneddoto riguardante una riproduzione iperrealistica di una banconota del pittore americano William Michael Harnett (1848-1892), che ben lungi dal suscitare solo ammirazione e stupore, gli costò una visita del dipartimento del Tesoro USA, l’arresto, il sequestro dei dipinti e un sacco e una sporta di guai (anche se alla fine non fu riconosciuto colpevole d’alcun reato) che lo indussero a cambiare definitivamente soggetto e a concentrarsi solo su altri generi di nature morte…

Altro genere di trompe l’œil, prediletto da pittori ed ebanisti, è quello – per l’appunto – che ruota attorno alla carta. Sia esso biglietto, sia carta da gioco, un appunto o una banconota, esso consente (non ultimo per la relativa facilità con cui questo inganno può essere realizzato) all’artista di giocare con interessanti variazioni sul tema della bidimensionalità dell’opera: la falsa carta da gioco dipinta su un quadro comune lo trasforma in un trompe l’œil creando l’inganno di un oggetto inserito fra tela e cornice. I pannelli portalettere, coi loro fili elastici tesi a raccogliere fogli, appunti, documenti e piccoli strumenti di cancelleria, è un genere che ebbe molta fortuna anche per l’indubbio valore di status symbol che possedevano carte, carteggi e cartigli in un’epoca in cui l’essere letterati era ancora un privilegio ed un segno di distinzione sociale. Ma ancora più estrema diventa la dialettica fra pittura e oggetto pitturato in alcune realizzazioni seicentesche in mostra a Firenze come il «Retro di un quadro» (1630) di Cornelius Norbertus Gijsbrechts (metà del XVII secolo) – uno dei maestri indiscussi del genere – un dipinto che rappresenta il retro di una tela con un realismo così sconvolgente da spingere l’osservatore a girare il quadro. O ancora negli scontornati (chantournèe), che usualmente rappresentano cavalletti di pittore ingombri degli strumenti del suo lavoro e di bozzetti, il tutto rigidamente dipinto su una tavola sagomata a forma di cavalletto, ma anche mobili (come l’armadio delle meraviglie aperto dello Scarabattolo di Remps).

E’ senz’altro il barocco, con la sua passione per l’eccessivo, il teatrale e il simbolico a rappresentare l’epoca d’oro del trompe-l’œil, anche perché in questo periodo le tecniche di mimesi pittorica hanno raggiunto la perfezione assoluta, sia nella gestione della prospettiva che nel particolare iperrealistico tipico della pittura fiamminga. E il pensiero allora non può che correre ai soffitti affrescati delle chiese e dei palazzi barocchi e rococò, con le false cupole che rivelano la loro bidimensionalità solo da certi punti di vista o le nuvole di stucco dipinto che debordano dai confini dei soffitti apparendo verosimili e da cui santi e angeli guardano i fedeli raccolti in assemblea. Una relazione così stringente col teatro che finisce perfino per invertire il tradizionale rapporto fra tela (bidimensionale) ed illusione pittorica (tridimensionale), come si vede in uno dei capolavori dell’architettura rococò, Piazza Sant’Ignazio di Roma di Filippo Raguzzini (ca. 1680–1771), dove gli edifici – tridimensionali – simulano le quinte – bidimensionali – d’un teatro. Una piazza sulla quale – fra l’altro – s’affaccia la chiesa dedicata al Santo fondatore dei Gesuiti, a sua volta decorata al suo interno con alcuni fra i più bei trompe-l’œil di tutti i tempi, fra cui una tela di ben 13 metri che simula una cupola in prospettiva, opera del padre gesuita Andrea Pozzo (1642-1709) [vedi anche la rubrica “Appuntamenti” su questo numero di “Storia in Rete” NdR] e gli affreschi della volta e dell’abside (sempre del gesuita) che rappresentano uno dei più riusciti esempi d’illusionismo architettonico.

E dunque forse proprio nel trompe l’œil l’arte ha trovato una delle sue forme più pure e perfette, venendo proprio a realizzare l’identità etimologica del termine “arte” con il greco “artios” (perfetto) e “aristos” (ottimo) e il sanscrito “arya” (eccellente, ben-fatto). Non solo perché l’artista si dimostra un tecnico di prim’ordine (un termine approssimativo: sfortunatamente in italiano non abbiamo quella distinzione fra “art” e “craft” o fra “kunst” e “kraft” che hanno rispettivamente l’inglese e il tedesco per distinguere l’arte in senso proprio dalla maestria tecnica) ma anche perché egli sa giocare con le simbologie (o sono esse che giocano con lui?), che rappresentano il vero discrimine essenziale fra l’arte vera e quei dilettantismi da «Nonsolomoda» che oggi vengono considerati (a torto) “arte”, poiché viviamo – parafrasando Robert Heinlein – in un’epoca in cui ogni pazzo con una fiamma ossidrica e un pannello di plastica da squagliare si crede uno scultore.

Alberto Lancia

ammazzadraghi@gmail.com